Вход
Опрос
Ваш любимый персонаж книги
Всего голосов: 42
Green must be seen
СОБЛАЗН БОЛЬШОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
СЕРГЕЙ КУЗНЕЦОВ
СОБЛАЗН БОЛЬШОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
("Искусство кино", 1996, N2)
Возможно, Стивен Кинг не самый экранизируемый прозаик в истории кино, но, похоже, он может реально претендовать на титул самого экранизируемого из живых прозаиков. И здесь он берет не только числом — 35 фильмов и конца не предвидится, — но и мощью задействованных сил. В разные годы Кинга экранизировали такие мастера, как Стэнли Кубрик, Брайан Де Пальма, Дэвид Кроненберг, Джон Карпентер и Джордж Ромеро. Сам мэтр вполне чувствует значимость «самого важного из искусств» и не только принимает участие в написании сценариев и появляется в эпизодах, но даже сам снял один фильм («Максимальная перегрузка). Кинематографисты платят ему взаимностью: Роб Райнер — режиссер «Мизери» и «Поддержи меня»[1] — назвал свою компанию «Кастл Рок Энтертейнмент» в честь вымышленного городка Кастл Рок, где происходит действие многих книг Кинга.
Столь страстная любовь не обязана быть бескорыстной: экранизации исправно собирают урожай — если и не принося продюсерам призов, то по крайней мере с лихвой окупая производство и, в свою очередь, подогреная интерес к новым и старым книгам Кинга. Попытки ответить на вопрос, в чем причина непреходящего успеха автора Имярек, всегда выглядят несколько спекулятивно: в самом деле, если критик так хорошо знает, как пишут бестселлеры, то пусть лучше не поверяет свои соображения «городу и миру», а быстренько сварганит книжку, которая обеспечит ему безбедную старость — по крайней мере. Тем более самоуверенно было бы пытаться изложить рецепт успеха в небольшой статье. Куда как реальнее постараться понять, что так привлекает кино в произведениях Кинга, а что, напротив, оставляет равнодушным[2].
ЖАНР
Конечно, Кинг не является первооткрывателем жанра «страшной истории», все чаще изящно называемого по-русски «хоррором». На ум сразу приходят Эдгар По, Брэм Стокер, Артур Макин, Говард Лавкрафт и многие, многие другие — при этом мы ограничились англоязычными авторами. Однако большинство классиков в настоящий момент превратились — в лучшем случае — в культовые фигуры, а то и просто в объекты филологического изучения, тогда как Кинга можно найти в любом магазине.
Возможно, дело в том, что в отличие от вышеперечисленных классиков он начинал в другую эпоху. За его спиной стояла не только «готическая» традиция прошлых столетий и мистицизм рубежа веков, но и вполне оформившиеся традиции американской фантастики. Не случайно Кинг называет книгу Брэдбери «Что-то злое идет к нам» (Something Wicked This Way Comes) среди десяти лучших произведений в жанре хоррора, а самый первый рассказ Кинга — «Да пребудут здесь тигры» — напоминает его же «Вельд».
Фантастика освободила «страшные истории» от сверхнагрузки: если произведения Макина или Стокера могли быть адекватно поняты узким кругом «посвященных» и в некотором роде преследовали внелитературные цели, то страшные рассказы Брэдбери или Джона Кольера были прежде всего ориентированы на развлечение — или, точнее,
на достижение. сильной эмоциональной реакции читателя.
Это объединяло их с фильмами ужасов. Зачастую отталкиваясь от Мэри Шелли и Брэма Стокера, многочисленные «Франкенштейны» и «Дракулы» имели весьма мало общего с литературным источником. Кино, возникшее как аттракцион, прежде всего, стремилось произвести впечатление на зрителя — и эстафету у него подхватили писатели-фантасты, а у них — Стивен Кинг.
В этом смысле любовь кинематографа к Кингу не случайна: во многом маэстро вышел из старых голливудских фильмов ужасов, которые смотрел в детстве и юности. Из них, но также и из чистых триллеров, подобных хичкоковскому «Психозу»[3], где ужасающее зрителя зло появлялось безо всяких фантастических допущений.
В скобках отметим, что Хичкок вообще должен быть назван среди «кинематографических отцов» Кинга — недаром первую его экранизацию снял Брайан Де Пальма, постоянно вступающий с Хичкоком в сложный диалог. «Король хоррора» унаследовал от великого режиссера не только саспенс и интерес к психоанализу, но и необъяснимое зло «Птиц».
Дело в том, что главный вопрос всех «страшных» историй — о природе зла — в годы дебюта Кинга в очередной раз стоял в повестке дня. К этому моменту крах позитивистской утопии дополнился антирелигиозным бунтом. Наука, сама создавшая Бомбу и теперь пророчашая возможный конец света, Церковь, пугающая Сатаной и говорящая о Страшном Суде, и Фрейд, толкующий сновидения и венчающий Эрос с Танатосом, — все они в равной стелени способны были породить монстров. Разнообразие источников наводило на мысль, что все одинаково далеки от истины. И вот, пока в кино Миа Фэрроу рожала дьявола, Ли Ремик — Антихриста, а Язон Миллер
«экзортировал» девочку, Кинг начал подбираться к бесплотному, необъяснимому Злу, которое не было ни дьяволом, ни Антихристом, ни чудовищем Франкенштейна, ни Дракулой Брэма Стокера. Правда, самое удачное наименование — Оно — он нашел только в середине, но уже нечто таящееся в отеле «Оверлук» или в душе из «Мертвой зоны» не имело имени, да и не могло его иметь[4]. Зло, поднимающееся из неких темных глубин, прежде всего устремляется в человеческую душу: и тогда грань между одержимым бесом и невротиком оказывается стертой.
И здесь мы подходим к еще одному источнику вдохновения Кинга, помимо «страшных рассказов» и «фильмов ужасов». Это многочисленные повествования об изменчивости и обманчивости нашего мира, написанных на этот раз не мастерами развлекательного жанра, а мэтрами «большой» литературы — от Кафки до Кортасара и Биой Касареса. Однако, переняв у них основной прием — опасность исходит неведомо откуда и ее может вызвать любая случайность, — Кинг просто добавил его к своему арсеналу, вовсе не задерживаясь на возможных мировоззренческих и философских следствиях (или — напротив? — предпосылках) такого положения вещей.
Про Кинга можно сказать, что он довел до совершенства жанр хоррора — именно как развлекательной истории о поединке с неведомым злом.
Оба выделенных элемента не могли не соблазнить режиссеров: развлекательность соответствовала общей установке голливудского кино, а неведомость зла оборачивалась его невидимостью. Помимо богатых возможностей для саспенса, эта невидимость также избавляла от головной боли, неизбежной при необходимости правдоподобно изобразить какого-нибудь монстра. В случае, когда Кинг излишне увлекался визуализацией, его легко было и поправить без ущерба для сюжета, как это сделал Кубрик, заменив в «Сиянии» живую садовую изгородь на лабиринт.
Отметим, кстати, что с развитием компьютерной анимации проблема спецэффектов во многом решилась сама собой. Кинговским экранизациям это, однако, на пользу не пошло: достаточно вспомнить скандал, разразившийся вокруг «Газонокосильщика», демонстрирующего превосходные по своим временам спецэффекты: Кинг посчитал, что Бретт Леонард слишком уж отдалился от его рассказа, и потребовал убрать свое имя из титров.
ПЕРСОНАЖИ
Вторым фактором, обеспечившим привлекательность книг Кинга для кино, был точный выбор героев.
В отличие от действующих лиц жанра «экшн», они обладали четко выраженной «психологией» и историей жизни. Подробности были прописаны так тщательно, что в кино их неизбежно приходилось сокращать — словно при экранизации классического романа ХIХ века. К слову сказать, в этой тщательности — одна нз причин успеха: читатель
может выбрать «своего» героя и, отождествив себя с ним, с большим напряжением следить за перипетиями сюжета. Даже в таком сравнительно камерном романе, как «Сияние», на выбор предложены: агрессивный алкоголик-писатель; любящая жена, тяжело переживающая отношения с мужем и матерью; одинокий пожилой негр-повар, любящий детей и готовящийся к смерти[5]. Что уж говорить про «Лангольеров», где в нашем распоряжении целый самолет, либо про «Салимов удел» или «Томминокеров», где количество действующих лиц перехлестывает за сотню.
Такой «вал», разумеется, был бы невозможен, если бы герои Кинга действительно создавались по рецептам «психологического реализма». Но на самом деле каждый из них представляет собой живой пример той или иной психологической доктрины. Таким образом, экскурсы в детство героев станонятся не украшением сюжета, а необходимым элементом конструкции: со времен Фрейда без детства просто невозможно сконструировать характер. А так — описал отношения с родителями, сказал несколько слов о сексуальных проблемах, коснулся отношения к смерти — и характер готов! Трех базисных точек (рождение, любовь и смерть) вполне достаточно для его моделирования.
В некотором роде мы имеем дело с новой мифологией. Читатель, привыкший поверять свою жизнь Фрейдом и Берном, с ними же сверяет и героев. В результате «подлинность» персонажей подтверждается истинностью тех доктрин, на основе которых они и сконструированы. Несколько из множества персонажей неизбежно «совпадут» с чи тателем — и именно эта неизбежность больше всего раздражает в Кинге. Читатель его романов действительно чувствует себя в точности так же, как зритель последнего голливудского блокбастера: понимает, что фуфло, но все равно реагирует, как запланировано.
Подобная близость подходов сама по себе соблазнительна для кино, а метод моделирования героев облегчает задачу актера, который может смело играть «надводную» часть айсберга, уверенный, что зритель легко считает «подводную». Учитывая все это, остается только удивляться, что «верняк» Кинга, складываясь с «верняком» Голливуда, порождает так мало хитов.
КУНШТЮКИ
Впрочем, за рамкой кадра остается довольно много характерных кинговских приемов.
Назван чуть выше в числе «учителей» Кинга Кортасара или Биой Касареса, я несколько погрешил против истины: в текстах кинговских романов нет никаких указаний на его знакомство с их книгами. Зато американская классика представлена с впечатляющей полнотой. Чтобы не увязнуть в долгом голословном перечислении, ограничусь двумя примерами аллюзий, связанных с так называемой «школой черного юмора».
В восьмой главе романа «Томминокеры» (1987) описано, как главный герой романа, алкоголик-поэт Джим Гарденер, в детстве попал с матерью в зеркальный лабиринт, где пережил мистическое чувство «освобождения от себя». Этот эпизод его детства становится метафорой того, что происходит с ним в романе. Эпизод действительно впечатляющий и был бы еще более впечатляющим, если бы не был списан с хрестоматийного рассказа Джона Барта «Потерянный в комнате смеха».
В финале романа «Бегущий», написанного Кингом под псевдонимом Ричард Бахман, представитель транснациональной Корпорации Игр в своем кабинете на вершине здания корпорации видит в огромном окне, на протяжения всего романа ассоциируемом с телеэкраном, приближающийся к нему самолет, за рулем которого сидит умирающий главный герой, улыбающийся, как демон. Самолет врезается в здание, и смерть настигает всех. Этот эпизод вызывает в памяти финал знаменитого романа Томаса Пинчона «Радуга земного притяжения», где сквозь экран кинотеатра на зрителей обрушивается ракета, подобная ангелу смерти.
В данном случае, по всей видимости, не представляет особого интереса вопрос, зачем самому Кингу понадобились эти отсылки к любимым книгам собственной юности. Будь это просто изошренная интертекстуальная игра или, напротив, попытка использовать постижения «большой» литературы в массовой беллетристике[6] — в любом случае кино эти изыски не заинтересовали. Создатели экранизаций пренебрегли открывшейся возможностью оснастить свой фильмы развернутыми цитатами из киноклассики. А жаль: как хорошо смотрелись бы трансформированные кадры «Леди из Шанхая», изображающие героев в зеркальном лабиринте в экранизации «Томминокеров». Однако — увы,
Впрочем, Барт и Пинчон — достаточно изысканные аллюзии, внятные либо специалистам, либо современникам самого Кинга. Однако в его романах почти всегда присутствует цитатный слой, доступный любому читателю. Я имею в виду отсылки к классикам жанра: Эдгару По в «Сиянии», Райдеру Хаггарду в «Мизери» и многим другим. Реализовать их было бы намного проще, но киношники прошли и мимо этой возможности.
Пожалуй единственный цитатный слой, хоть как-то зацепивший режиссеров, — это постоянные отсылки Кинга к самому себе: один из героев «Мертвой зоны» гибнет в «Томминокерах», отель «Оверлук» упоминается в «Мизери», Кэрри — в «Мертвой зоне» и так далее, Похоже, что Кинг пытается создать свою собственную Йокнапатофу. Впрочем, кино ему в этом не помощник. Число перекрестных ссылок можно перечислить на пальцах: герой «Темной половины» пишет рассказ под названием «Да пребудут здесь тигры»; на одной из фотографий в альбоме Эни Уилкс из «Мизери» виден «Оверлук», а в магазине стоит кассета с предыдущим фильмом Роба Райнера «Гарри встречает Салли» (в этом фильме, в свою очередь, один из персонажей читает «Мизери»).
Впрочем, все перечисленное выше — только частные примеры того, что кино игнорирует в Стивене Кинге.
АМБИЦИИ
На самом деле успех Кинга в России — несопоставимый с успехом Клайва Баркера или Майкла Крайтона — глубоко закономерен. По большому счету Кинг — Настоящий Русский Писатель, жертва представления о высоком назначении литературы и жесткой иерархии жанров («серъезное» — хорошо, «развлекательное» — плохо). Будто Лесли
Фидлер уже четверть века назад не призывал «засыпать рвы и пересекать границы»[7]. Приручив достижения большой литературы последних двух веков для создания чисто развлекательного жанра, Кинг не смог удержаться — и, видимо, вдохновляясь идеей о высоком назначении литературы, захотел стать большим писателем.
Его роман «Мизери» (1987) — развернутая на несколько сотен страниц декларация этого желания. Герой романа, прозаик Пол Шелдон, наряду с сочинением «розовых» женских романов пишет настоящую прозу — с реалиями жизни и глубоким ее осмыслением. Его поклонница Эни Уилкс, в дом которой он попадает после дорожной катастрофы, заставляет Пола сжечь свой роман и написать очередное продолжение про «сексапильную дурочку Мизери». Трагедия Пола Шеллона в том, что, едва
начав писать очередной «розовый» роман, он увлекается и уже сам — почти без принуждения — вдохновенно разводит приличествующие жанру слюни и сопли.
Нетрудно увидеть в этом сюжете отражение личной «проблемы» Кинга — вместо того чтобы делать настоящую литературу, он вынужден лепить свои хорроры,
Однако вначале маститый рассказчик, видимо, решил: всё, хватит! Последние его несколько романов — прежде всего складывающиеся в своеобразную дилогию «Игры Джеральда» и «Долорес Клейборн» — уже совсем не соприкасаются со сверхъестественным. В отличие от многих кинговских хорроров, количество персонажей здесь ограничено, и нервным центром сюжета служит не столь «страшная история», сколь самые острые — с точки зрения Кинга — проблемы современной Америки: положение женщин и насилие над несовершеннолетними. Результат, прямо скажем, не блестящий: желающие читать про положение женщин предпочтут Элис Уолкер, Эрику Джонг или —
если они тяготеют к «фэнтази» — Анну Райс, для которой эта проблематика по крайней мере естественна. Любители настоящей литературы предпочтут Тони Моррисон с её потрясающей «Возлюбленной»[8]. Читатели Кинга по-прежнему ценят в нем напряженный сюжет.
Впрочем, не только читатели, Наблюдение над тем, во что превратили при экранизации «Мизери» и «Долорес Клейборн» показывает, что и режиссеры предпочитают брать у Кинга занимательную интригу и психологическое напряжение.
Так, в «Мизери» почти начисто выскоблена вся линия писательских мучений, Пола. Один роман сжег, другой написал. Роман пошел хорошо, спасибо Эни Уилкс. Отметим, что десятилетием раньше та же участь постигла Джека Торренса: вместо длинного описания его творческих мук. при создании пьесы нам предложили стопку листов, на которых бесконечно повторяется одна и та же фраза[9]. И Кубрику, и Райнеру вовсе не нужны писательские проблемы Кинга.
Точно так же, как Хэдфорду — феминистские. Вместо рассказа о подлинной «Sisterhood»[10] двух «сук» — Долорес Клейборн и Веры Доннован, зрителю подсунули историю непростых отношений матери и дочери (братика, чтобы не мешался, из сценария убрали) — с флэш-бэками и множеством (в стиле старого доброго Кинга) героев. Особенно трогательно, что авторы фильма усомнились, что одна немолодая Кэти Бейтс вытянет весь фильм, и выдали ей в подмогу молоденькую Дженнифер Джейсон Ли — дочку Долорес, ставшую второй тлавной героиней фильма.
Кино оказалось неплохой лакмусовой бумажкой, продемонстрировав, что по-настоящему привлекает поклонников Кинга в его книгах. Вместе с тем сама безболезненность вивисекции — в обоих случаях сюжет почти не пострадал — достаточно хорошо свидетельствует о том, сколь факультативны в романах Кинга «проблемы» и необоснованны его претензии на Большую Литературу.
К сожалению, Кингу не хватило честности осоз нать эту необоснованность. В противном случае, «Мизери» мог бы превратиться из романа о писателе, которого читатель заставляет писать всякую «попсу», в роман о писателе, который и не способен написать ничего другого, а потому — подсознательно — стремится к тому, чтобы оказаться жертвой очередной Эни Уилкс. Кинг, однако, пожалел своего героя. Нам так и не пришлось прочесть Настоящий Роман Пола Шелдона: единственную рецензию написала Эни Уилкс с помощью баллончика с жидким газом и коробка спичек.
1) Сам Кинг в 1989 году назвал этот фильм лучшей экранизацией из всех сделанных по его произведениям.
2) Разумеется, всем понятно, что прежде всего привлекает устойчивый коммерческий успех его книг. Да... но ведь фильмы снимаются не по всем бестселлерам.
3) Возможно, не случайно дочь Долорес Клейборн в фильме так настойчиво рвется в Феникс, штат Аризона, - город, где начинается действие хичкоковского фильма. А выбрать на главную роль в «Мизери» и в «Долорес Клейборн» актрису с фамилией Бейтс мог только киноман со своеобразным чувством юмора — ведь это фамилия героя «Психоза».
4) Поэтому такой восторг вызывает киевское издательство, напечатавшее пиратский перевод «Сияния» под названием «Странствующий дьявол».
5) От которой его Кинг избавил, а Кубрик - нет.
6) Среди других авторов, под воздействием которых находится Кинг, вероятно, можно назвать Маркеса, у которого он позаимствовал не только фантастические «навороты», но и натурализм отдельных эпизодов.
7) Имеется в виду программная для постмодернистской поэтики статья, в которой говорилось о необходимости снятия оппозиции между элитарной и массовой - серьезной и развлекательной - литературой.
8) Несмотря на то, что роман был недавно превосходно переведен на русский язык (см. журнал «Иностранная литература», 1994, N 12], он остался почти незамеченным. Между тем он совмещает в себе блестящее проникновение в психологию прошлого века и проблематику расово-гандерных проблем с изумительно выписанной «мистической» линией — в духе лучшего Кинга. В очередной раз выяснилось, что Нобелевскую премию зазря на дают.
9) В оригинальной версии: «Джек все работает и не играет, он становится скучным и вялым», а в итальянской почему-то: «Кто рано встает, тому Бог подает».
10) Феминистский термин, означающий содружество всех женщин. Буквально — Сестринство.
ПИСАТЕЛЬ С ДВУСМЫСЛЕННОЙ РЕПУТАЦИЕЙ
АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ
ПИСАТЕЛЬ С ДВУСМЫСЛЕННОЙ РЕПУТАЦИЕЙ
("Искусство кино", 1996, N2)
Кинга любят все вокруг,
Стивен - наш ужасный друг.
(Рекламный текст книготорговца из электрички)
Знакомство с феноменом Стивена Кинга оставляет впечатление смутное, двусмысленное и, в определенном смысле, парадоксальное. Недоумение вызывает не столько само его творчество, сколько неопределенность культурного статуса. С одной стороны, Кинг достиг той ступени литературной карьеры, непременными атрибутами которой являются многотомные собрания сочинений в твердой обложке, героико-эпические жизнеописания и ученые монографии на тему «Деконструкция «Кладбища домашних животных» с позиций постлакановского психоанализа». С другой же стороны, на привокзальных лотках и в вымерзших подмосковных электричках (именно там лучше всего находит сбыт залежавшееся на складах второсортное чтиво) книги «ужасного друга» смотрятся как-то уместнее, чем на полках библиотеки Британского музея.
Начало литературной карьеры Кинга пришлось на конец 60-х годов и по времени совпало с окончательным оформлением постмодернистского крыла в американской литературе (в отличие от отечественного культурного контекста, в США понятие постмодернизма не столь размыто и связано со вполне конкретными фигурами: именно во второй половине 60-х были опубликованы такие этапные, определившие лицо нового направления романы, как «Белоснежка» Дональда Бартельма и «Козлоюноша Джайлс» Джона Барта). Искус постмодернизма, к счастью, миновал Кинга стороной, но тектоническая трещина, сквозь которую в «серьезную» литературу просочились духи черного юмора, скептического парадоксализма и тотального релятивизма, оказала косвенное влияние и на его творчество.
Кризис модернистской установки на оригинальность и индивидуальное самовыражение послужил причиной постепенного стирания границ между «высокой» и «низкой» культурой, что привело к их взаимной трансформации. Параллельно с формированием постмодернистского контекста шел процесс интеллектуализации массовой культуры. Благодаря вышеупомянутой трещине новации и открытия модернистской эпохи стали достоянием рядовых тружеников массового литературного производства, среди которых оказался и начинающий автор по имени Стивен Кинг.
Весьма любопытно, что в таких ранних повестях Кинга, как, например, «Дорожные работы», где еще и в помине нет ни злых демонов, ни взбесившихся автомобилей, ни девочек-телепаток, уже перемешаны все приметы «авторской» прозы: «поток сознания», фрейдистские мотивы, прихотливые метафоры, скрытые реминисценции из Фолкнера и «внутренние голоса» персонажей, с обескураживающей наивностью выделенные в тексте курсивом. Уже в ранней «психологической» прозе Кинга заложены зерна той мучительной двусмысленности, привкус которой неотступно сопровождает его литературное творчество и по сей день, Недавний демонстративный отказ от элементов мистики в «Играх Джералда» и «Долорес Клейборн» — не что иное, как очередная попытка раз и навсегда покончить с этой двусмысленностью, утвердить за собой
репутацию «настоящего» писателя, Безуспешность этой попытки предопределена тем досадным обстоятельством, что «настоящая» литература — в том виде, как представляет её себе Стивен Кинг, — едва ли когда-нибудь существовала на свете.
Кинг претендует на оригинальность, не замечая, что оригинальность эта изначально вторична. «Поток сознания», фрейдистская подоплека и прочие ухищрения имеют своим источником программу провинциального колледжа и брошюрки для самообразования. Кстати, именно поэтому Кинг обречен сочинять литературу второго сорта. В первом приближении искусство отличается от неискусства тем, что создает вокруг себя смыслопорождающее интерпретационное поле с неограниченным числом комбинационных возможностей. В случае с Кингом плодотворная интерпретация маловероятна: непользуемые им смысловые элементы уже изучены, каталогизированы культурой и упакованы в аккуратные блоки, исключающие возникновение новых комбинаций.
Впрочем, можно было бы предположить, что самого Стивена Кинга неопределенность собственного культурного статуса мало беспокоит, тем более что романы его регулярно входят в списки бестселлеров и с неизбежностью экранизируются, принося немалый доход. Но имидж преуспевающего и довольного собой бизнесмена от литературы обманчив. Писателя выдает его язык: «Прическа в стиле помпадур распустилась, как сломанная часовая пружина, и жирные пряди волос свисали теперь
Малышу на уши и на щеки, делая его похожим на грозного, но, при всем своем устрашающем виде, совершенно нелепого пещерного человека, который нарядился в найденную им кожаную куртку, забытую незадачливым путешественником во времени» (взятая наутад цитата из романа «Противостояние»). Продираясь сквозь частокол диковинных, но, при всей своей изощренности, совершенно нелепых и искусственных оборотов речи, начинаешь понимать, что автора этого ощетинившегося текста трудно обвинить в сытой самоуспокоенности. Человек, сочинивший такое, живет и пишет, совершая над собой постоянное внутреннее усилие (чтобы не сказать — насилие), в
чем-то сходное со стараниями известного литературного персонажа, вытаскивавшего себя из болота за собственные волосы, Чтобы уточнить природу этого усилия и определить, из какого источника литературная машина под названием Стивен Кинг» черпает энергию, продолжая громоздить друг на друга слова, метафоры, персонажей и сюжетные линии, проанализируем конфликт, лежащий в основе произведений «ужасного друга».
Стивен Кинг, по-видимому, действительно изучал в колледже психоанализ, и потому его сочинения, как, впрочем, и почти вся литература Нового времени об ужасном, необычном, эксцентричном и загадочном, без труда описываются и анализируются в рамках учений Фрейда и его последователей (напомним, что сам Фрейд в работе «Жуткое» оставил нам блестящий анализ повестей Гофмана, а его ученик Теодор Райх избрал объектом для исследования рассказы Эдгара По). Более того, необычайная кинематографичность произведений Кинга, на мой взгляд, также связана с тем, что, конструируя свою прозу, он опирается на ряд основных аксиом фрейдистского толка (существование «подводной» части психики, определяющей наше поведение, вытеснение как причина неврозов и т.д.). Едва ли не с момента своего зарождения, кино, ограниченное плоским прямоугольником экрана, стремилось преодолеть собственную поверхностность, вовлекая в игру тайные, неуловимые, лишенные лица силы, скрывающиеся за фасадом видимого мира и исподволь деформирующие его облик. Именно поэтому широко понятый жанр триллера, от «Фантомаса» Фёйада и фильмов Ланга немецкого периода до опытов Линча и Кроненберга, стал специфически кинематографическим явлением, обладающим к тому же повышенной степенью рефлексивности, то есть способностью, как это показал Трюффо в своей книге о Хичкоке, рассказать многое о самой природе кино. В литературе же, где сосредоточение внимания на потустороннем оборачивается пренебрежением к конкретной материи языка (в кино этого не происходит, так как соотношение экранного и заэкранного, «потустороннего» пространства само является значимым элементом киноязыка), жанр триллера, по-видимому, так и останется на положении незаконнорожденного отпрыска.
Уточним специфику триллеров Кинга. Большая часть его сюжетов вращается вокруг ситуации, известной в психоанализе как неудавшаяся работа траура. Этим термином Фрейд обозначает патологическое состояние психики, не сумевшей примириться с разрывом аффективных связей в результате потери, утраты. Утрата эта может обладать как конкретно-личной (смерть близкого человека), так и обобщенно-отвлеченной природой (утрата идеалов, вынужденная смена привычного образа жизни, распад социальных связей). Оба эти варианта реализованы в произведениях Кинга: смерть ребенка (одна из навязчивых тем литературы ХХ столетия) лежит в основе сюжета его лучшего романа «Кладбище домашних животных», а распад духовных основ патриархальной Америки под зловредным влиянием цивилизации становится отправным пунктом самого скучного, но по-своему замечательного романа «Противостояние» (Кинг не только побил в нем рекорды Толстого и Маргарет Митчелл по числу персонажей на квадратный сантиметр печатного текста, но и предсказал — в 1975 году! — вирус СПИДа, довольно точно описав механизм его действия).
По Фрейду, в период работы траура утраченный объект продолжает жить в психике переживающего потерю субъекта. В жанровых рамках триллера «с психоаналитическим уклоном» именно аффективная энергия субъекта, лишенная реальной точки приложения и стремящаяся, вопреки свершившемуся, «оживить мертвецов», становится источником жуткого и сверхъестественного — призраков, демонов, злых духов. Даже в тех романах Кинга, где исходная ситуация потери описана не столь явно, сверхъестественное, при обязательном наличии дополнительной мистической мотивировки (демоны, инопланетяне, культ Вуду и прочая дребедень), трактуется в то же время как своеобразный шум, производимый разладившейся машиной сознания, отказавшейся признать верховенство принципа реальности, В кинематографе, в наиболее
беспримесном виде, подобная трактовка сверхъестественного воспроизведена в «Птицах» Хичкока, где возникает необъяснимая, с логической точки зрения, но вполне устойчивая ассоциативная связь между дребезжащим механизмом человеческих взаимоотношений и загадочным нашествием птиц.
Массовую популярность жанров триллера и хоррора принята объяснять желанием скучающего обывателя пощекотать себе нервы, Однако гипотеза эта не выдерживает никакой критики, если вспомнить о популярности романов Кинга в России, где и без «ужасного друга» способов пощекотать себе нервы более чем достаточно. Очевидно, Кинг не только развлекает своих читателей, в основном принадлежащих к социальной среде, именуемой средним классом, но и обобщает в доступной форме определенный аспект их жизненного опыта. И здесь мы с удивлением наблюдаем, что беспомощный, с точки зрения литературного творчества, Кинг обнаруживает немалую проницательность в сфере социальной психологии. Вопреки расхожему мнению о среднем классе как о заспанном обывательском болоте, он видит в «рядовом американце» человека, живущего в состоянии колоссального психического напряжения, постоянного усилия.
Применив учение Фрейда к современной действительности, Кинг констатирует, что не только интеллектуальная элита, но и широкие слой среднего класса вынуждены существовать в ситуации потери, нехватки, распада. Но в отличие от интеллектуала, черпающего изощренное удовольствие в созерцании картин распада и кризиса, обыватель потому и является опорой общества, что придерживается философии «как если бы». Он заставляет себя жить так, как если бы идеалы, ценности, истины и сама реальность ещё не покинули наш мир. Он отказывается завершать работу траура и направляет всю свою психическую энергию на «оживление мертвецов» — конструирование миражей и призраков, вынужденно играющих роль социальной нормы,
В рассказе «Корпорация «Бросайте курить» — лучшем, что когда-либо выходило из-под его пера, — Кингу, даже не прибегая к мистике, удается продемонстрировать напряженную структуру (само)принуждения, лежащую в основе среднеклассовой стабильности и респектабельности. Зловещая корпорация, готовая жестоко карать своих клиентов за малейшее отступление от предписанных правил — выкуренную сигарету или пару килограммов лишнего веса, — стала выразительной метафорой того усилия-насилия, которое вынужден совершать над собой рядовой обыватель, удерживающий себя, а заодно и все общество от сползания к хаосу. В лучших своих вещах Кинг трактует социальную норму не как мертвую, окостеневшую догму, а как крайне хрупкую, неустойчивую конструкцию, в каждое мгновение времени заново воссоздаваемую
индивидуальными усилиями благонамеренных членов общества (именно стремление к некоей гипотетической норме, а не уровень дохода является, на мой взгляд, признаком принадлежности к среднему классу). Подспудное напряжение, угаданное Кингом за внешне безмятежной поверхностью современного общества, прорывается в его произведениях всевозможными эксцессами: серийными убийствами («Главный интерес»), террористическими актами («Дорожные работы»), безумием («Баллада о блуждающей пуле») и, наконец, вторжением сверхъестественного, которое в конечном счете в соответствии с основным правилом триллера оказывается порождением человеческой психики.
В заключение остановлюсь на одном ироническом парадоксе: сделав своим героем рядового американского обывателя, который отказывается должным образом завершить работу траура по миру прочных социальных связей, стабильных ценностей и непреложных истин, пытаясь воскресить утраченную гармонию и вызывая на свою голову лишь злобных призраков да кровожадных зомби, Стивен Кинг невольно нарисовал свой собственный портрет. Отказавшись примириться со смертью автора, героя, «серьезной» литературы и прочими тяжелыми утратами, постигшими искусство нашего столетия, Кинг, коверкая язык и насилуя синтаксис, продолжает писать свои непомерно разрастающиеся романы, как если бы он был великим писателем, последним продолжателем дела Пруста, Джойса и Фолкнера. Но если в социальной сфере философия «как если бы» является своего рода ложью во спасение, то в сфере искусства — это, что ни говори, обман, пусть и непреднамеренный.
Стивен Кинг. Зрачки дракона
Стивен Кинг. Зрачки дракона
Виктор Ривош
(Современная художественная литература за рубежом, 1990, N 1)
«Я написал уже тринадцать романов к тому времени, когда моей дочери исполнилось столько же лет, но, как ни жаль, ни один из них она не прочитала. Она ясно дала мне понять, что меня любит, но ничуть не увлечена моими вампирами, вурдалаками и мерзкими ползучими гадами», — заметил Стивен Кинг в одном из интервью.
Четырнадцатым произведением этого крайне популярного мастера современной американской «готики», автора с интересом встреченных и в нашей стране антивоенных романов-предупреждений «Мертвая зона» (1979) и «Воспламеняющая взглядом» (1980), стал роман-сказка «Зрачки дракона» — по сути, первая попытка прозаика в традиционном «детском» жанре. На этот раз никаких вурдалаков с вампирами. Все как в старые, добрые времена. Сказочное древнее королевство, которым правит Роланд Добрейший и где происходят чудесные события. Итак...
Давным-давно в королевстве Дилейн жил-был король Добрейший; женился он в весьма почтенном возрасте: поиски жены, тем более жены правителя — дело нелегкое. Супругой Роланда оказалась замечательная во всех отношениях красавица с необычным, во всяком случае для сказки, именем Саша. Настоящая сказка предполагает обязательное присутствие злодея — в конце концов побежденного. В сказке Кинга это придворный советник, коварный чародей Флэгг (небезынтересно отметить, что во «взрослой», условно говоря, прозе Ст. Кинга это имя носил не кто иной, как наместник Дьявола на земле — персонаж экологической антиутопии «Позиция» (1978). Он само олицетворение злобной силы, жаждущей разорения и гибели королевства Дилейн. То появляясь, то исчезая, он живет необычайно долго и держит в страхе обитателей страны. Слабохарактерный король, во многом зависящий от Флэгга, мечтает о наследнике. К сожалению, преклонный возраст не позволяет Добрейшему обойтись в столь важном деле без маленького волшебства. (Подобные веселые пикантности вполне сочетаются у Ст. Кинга с традиционным сказочным сюжетом и даже несколько оживляют его.)
По настоянию Флэгга Роланд отправляется на охоту, где убивает страшного дракона. Король съедает огромное сердце и голову чудовища. Преисполнившись необычайной мужской силы, Добрейший возвращается во дворец. С этого дня проходит ровно девять месяцев, и у королевы рождается сын — наследник престола Питер. Мальчик во всем походит на мать и ничем не напоминает отца, недалекого и некрасивого, а по существу — просто никакого. Видимо, эпитет «Добрейший» скорее свидетельствует о невозможности поставить рядом с именем короля иное прозвище — «Добрый» и, уж разумеется, не «Мудрый» или, скажем, «Отважный».
Умница Саша прививает сыну поистине сказочные добродетели: порядочность и отзывчивость, нежность и милосердие. Вскоре у Питера появляется брат — Томас. Его рождение омрачено гибелью Саши, в которой, конечно же, повинен Флэгг. Народ горько оплакивает любимую королеву. Надеждой подданных становится столь же популярный в Дилейне Питер. В отличие от брата Томас — угрюмый, неуклюжий и мягкотелый, унаследовавший многие слабости отца, — со временем превращается в слепое орудие злонамеренного Флэгга. Негодяй заставляет Томаса шпионить за отцом, наблюдать за ним в стеклянные глаза чучела — зрачки дракона. В конце концов Флэгг задумывает злодейское убийство короля. Тут появляются невидимые двери, потайные комнаты и тому подобный арсенал сказочных злодеев. Отравленный волшебником Роланд погибает. Питер, оклеветанный Флэггом, обвинен в убийстве отца с целью захвата престола. Двенадцатилетний Томас становится новым королем, а Флэгг — его ближайшим советником. Питер заточен в мрачное узилище — Башню-Иглу. Зло одержало временную победу.
Однако, как и подобает главному герою детской сказки, Питер умен и отважен. Днем и ночью он продумывает план побега. По просьбе Питера в темницу присылают кукольный домик — память королевского сына о детстве. День за днем узник Башни-Иглы просит подавать по дюжине салфеток к каждому блюду, и ночами на игрушечном ткацком станке кукольного домика он сплетает из них веревку.
...Мир не без добрых людей — трудно, пожалуй, найти сказку, которая бы не подтверждала эту истину. Деннис, сын королевского дворецкого, присылает в Башню записку, где говорится, что он да и сам молодой король Томас не верят в виновность Питера. И вот веревка почти готова, близится день побега, герою удается оповестить об этом друзей. Деннис, мальчик Бен, девочка Наоми на повозке, запряженной собакой, спешат на помощь к площади перед Башней-Иглой. Дети, их вера в добро и справедливость, способность отозваться на чужую боль (устойчивый мотив романов «Кэрри» (1974), «Светящийся» (1977), «Воспламеняющая взглядом» (1980) — по существу, всей прозы Ст. Кинга) в сказочной поэтике «Зрачков дракона» приводят на память «Снежную королеву» Ганса Христиана Андерсена. Описание долгой, утомительной дороги, метели, снежных заносов только усиливает это ощущение. Налицо и другие сказочные атрибуты: Флэгг, наблюдающий за Питером в магический кристалл, видит, как тот спускается из темницы по сплетенной из салфеток веревке. Волшебник спешит на помощь и мгновенно оказывается на Башне. Веревка рвется. Кажется, все потеряно. Но в сказке становится возможным невозможное в жизни: Питер спасен тремя детьми и собакой. Он вовремя падает на гору нагруженных на повозку... салфеток. Да, королевские салфетки играют в сказке поистине не последнюю роль, и тут самое время вспомнить авторскую исповедь Стивена Кинга: «Однажды вечером в нашем доме на западе штата Мэн я засел за эту историю (в то время она называлась «Салфетки»)...»
Но, как бы то ни было, сказочная история близится к концу. Стрелой, которой Роланд некогда свалил дракона, Томас попадает во Флэгга. Маг исчезает. Злой власти придворного советника над королевством наступает конец. Братья вместе. Правда об убийстве короля Роланда и подлинном виновнике стала явью. Томас одержим мыслью отыскать злодея Флэгга, где бы тот ни находился, и воздать ему по заслугам. В сопровождении Денниса он отправляется в путь. Прозаик завершает сказку обещанием продолжить начатую историю.
Немалая часть обаяния «Зрачков дракона» — в манере повествования. Книга написана так, будто современный отец рассказывает своему ребенку о событиях, случившихся в сказочном королевстве. Восприятие мира нашим современником и сказочная атрибутика, к которой мы привыкли в детстве, причудливо переплетаются, и это несколько скрадывает ощутимо затянувшийся сюжет. Эмоциональному настрою в значительной мере способствуют и украсившие книгу мастерские рисунки Дэвида Палладини.
И все-таки знающий и любящий Стивена Кинга в его обычном «амплуа» читатель остается в некотором недоумении. Что же произошло на исходе 80-х с признанным мастером современной «готики»? Или он обратился к давнему «детскому» жанру, пресытившись «воспламеняющим взглядом», излучающими психическую энергию героями и прочими загадочными феноменами атомной эры? Ведь трудно уйти от мысли, что четырнадцатый его роман — сказка конца XX столетия, но сказка отчасти пресная: ей явно не хватает остроты, злободневности. Не будем исключать, впрочем, что обещанное прозаиком продолжение изложенной истории будет не менее запоминающимся и увлекательным, нежели его предыдущие произведения.
МИСТИЧЕСКИЙ РОМАН СТИВЕНА КИНГА
МИСТИЧЕСКИЙ РОМАН СТИВЕНА КИНГА
А.М. Шемякин
(Сборник "Лики массовой литературы США", Наука, 1991)
Двадцать две книги за тринадцать лет — столько написано Стивеном Кингом (род. в 1947 г.). Шестнадцать романов, два сборника новелл, сценарий многосерийного телефильма. И автобиография, по ходу изложения превращающаяся в исследование по массовой культуре в ее взаимоотношениях с кинематографом. Плюс детская книга ”Глаза дракона”. Плюс ”Оно” (1986) — полуторатысячестраничный гибрид романа и сказки. Даже для автора, прочно прописанного по ведомству массовой беллетристики, — а с Кингом, как мы увидим далее, дело обстоит значительно сложнее — производительность просто невероятная. Немудрено, что о нем пишут то восторженно, то уничижительно. С одной стороны: как много сделано! С другой: а литература ли это?
Как в США, так и в нашей стране, которая открыла Кинга в 1984 г., ровно через двадцать лет ("??? Через десять лет" - Е.Ш.) после его дебюта, творчество Кинга осмысляется по-разному. Традиции, развиваемые в его произведениях, восходят к Э. По и Р.Л. Стивенсону, связывают творчество Кинга с романтизмом. Вместе с тем есть все основания рассматривать его книги как характерный образец современного романа ужасов — и тогда контекст сопоставлений окажется иным: Т. Трайон, создатель ”Другого” (1971), А. Левин, творец скандально-знаменитого ”Ребенка Роз мари” (1967) [1]. Допустимы параллели и с литературной сказкой — от Л. Кэррола до Л. Фрэнка Баума.
Американская критика, касаясь Кинга, предпочитает чисто жанровые определения и поэтому видит в нем все-таки по преимуществу автора, превосходно владеющего тайнами романа ужасов. Иными словами, о писателе судят с точки зрения ремесла. У нас больше внимания уделяется социально-политическим аспектам творчества писателя, и специфику его художественного видения сопрягают с особенностями самой картины мира, которая непрерывно обогащается в литературе благодаря прогрессу научного знания. Не отрицая романтического генезиса творчества Кинга, советские исследователи подчеркивают прямую соотнесенность коллизий его книг с актуальной проблематикой наук, исследующих феномен человека, и с литературой, касающейся той же темы. Так, А.М. Зверев, автор первого развернутого предисловия к публикации романа Мертвая зона” [2], пишет не только о В. Ирвинге и Р.Л. Стивенсоне, но и о Веркоре, К. Уилсоне, К. Абэ и П. Вежинове, а Н.М. Пальцев, написавший обстоятельное послесловие к книжному изданию того же романа [3], упоминает новеллу Т. Манна ”Марио и волшебник” и произведения Рэя Бредбери. Нельзя сказать, что Кинг помещен в подобный ряд не по праву. Однако при этом необходимо учитывать художественную неоднородность его произведений.
Кинг является в наиболее точном смысле этого слова посредником между литературой серьезной и литературой массовой. Дело не в том лишь, что его произведения
в равной мере присущи как легковесная развлекательность, так и идейная концептуальность. Еще существеннее, что у Кинга обнаруживается некий симбиоз низовых слоев культуры и философских ее смыслов. Если для таких современных писателей, как, к примеру, К. Абэ, антиномия жанра и смысла практически сводится к нулю, ибо их произведения неизменно насыщены серьезной интеллектульной проблематикой, то Кинг, напротив, демонстративно ”релятивен” — и в плане идей, и в художественном отношении. ”Та же ”Мертвая зона”, - замечает А.М. Зверев, — может быть прочитана и как захватывающий детектив, и как повествование о тайнах парапсихологии, и как рассказ о стоическом мужестве человека, вернувшегося к полноценной жизни, хотя его положение выглядело безнадежным, и даже как специфическая хроника политической истории США 70-х годов”. Множественность смысловых кодов, заложенных в текст, создает иллюзию многозначности. Продолжим цитату: ”Такой синтез очень типичен для Кинга. В его лучших произведениях достигнута настолько высокая степень концентрации содержания, что затруднительным становится всякое однозначное определение их творческой природы” [4]. Но ”кодифицированная” многозначительность и сугубо образная многозначность не тождественны. Поэтому, как нам кажется, речь может идти не столько о синтезе, дающем некое новое качество, — как эстетическое, так и идеологическое, — сколько об изначальном синкретизме всех вышеназванных элементов художественной структуры книги, функционирующих на разных ее уровнях.
Будучи не только беллетристом, но и исследователем низовых слоев культуры, Кинг сам точно помещает свои произведения на той эстетической шкале, которая предполагает изначальную заданность художественной концепции, сконструированной из готовых ”блоков”, и варианты прочтения его текстов — это не этапы приближения к истине о мире и человеке, а именно варианты трактовки заложенных в произведении смыслов. Само произведение исходно заключает в себе все эти варианты, рассчитанные на разные уровни восприятия и разные читательские вкусы. Кинг, строго говоря, не сотворяет собственный эстетический космос, но лишь отталкивается от неких данностей (или стереотипов), существующих в сознании потенциального читателя. Это не мешает Кингу осознавать себя неким учителем жизни, наставником-моралистом в самом точном смысле слова: его ”космос” всегда морально поляризован, и герои его книг чувствуют себя в неразрывной связи с силами Добра и силами Зла. Представляется поэтому весьма точным определение произведений Кинга, данное Н.М. Пальцевым: страшные сказки [5], где понятие ”сказка” — не антитеза ”действительности”, а условный жанр, позволяющий представить борьбу Света и Тьмы с абсолютной определенностью олицетворений.
Первостепенно важным поэтому становится вопрос о типах взаимоотношения его книг с действительностью, о критериях подлинности обрисованных в его рамках и рассказах характеров, обстоятельств и идейных коллизий.
Не раз было отмечено, что Кинг "повествует... о событиях и происшествиях исключительных, явлениях, балансирующих на грани возможного и фантастического... и при всем том ухитряется... оставаться на почве современной американской реальности, безошибочно опознаваемой в типичнейших приметах ее социального быта, нравов, политического и духовного климата” [6]. И в то же время ясновидение героев (писателя. — А.Ш.) снова и снова позволяет им различить за кажущимся спокойствием будничного американского быта действие жестоких, антигуманных сил, грозящих разрушить фундаментальные основы нравственности, человечности, разумности. И как бы нас ни увлекали вторжения Кинга в таинственную сферу экстрасенсорной перцепции, для самого писателя они прежде всего являются способом опознания реальных опасностей, которые создает стихия этической вседозволенности, и безудержная милитаризация, и деятельность новоявленных приверженцев фашизма, и политический авантюризм, пренебрегающий жизненными интересами человечества” [7]. Кинг осмысливает реальность с помощью фактов, добытых наукой, а его художественный анализ — своего рода предупреждение, ясновидение человека, которому нечто открылось.
Что именно? Для того чтобы это понять, необходимо осмыслить взаимоотношения Кинга с наукой. Они подчинены иным принципам, нежели у того же К. Абэ или К. Воннегута. Если большие мастера, используя то или иное научное открытие, пытаются художественно освоить и претворить в материю слова то новое, что меняет
восприятие мира человеком, и в этом смысле ”посредничают” между наукой и обыденным сознанием, создавая все новые и новые авторские ”миры”, то Кинг идет
противоположным путем.
Мир Кинга в основном не меняется, он прочно умещен в координатах американской действительности и американского обыденного сознания именно 70-х годов, ”опредмеченных” в книгах, фильмах, именах президентов, политических событиях и т.д., которые постоянно вводятся в повествование, создавая иллюзию читательской причастности, даже вовлеченности во все, о чем рассказывает автор. Проза Кинга не является размышлением над новыми проблемами, возникающими перед человеком по мере обогащения его знаний о мире. Она лишь содержит разного рода версии относительно постигнутых наукой новых фактов, которые уже получили определенное объяснение — и не только в научных трудах, но и в массовом сознании. Все ”странное”, ”необычное”, ”фантастическое”, что нашло отражение на страницах его романов и повестей, уже существует как ”мифология технической эры” (Ю. Ханютин), которая и является основным материалом произведений Кинга. А на поверхности этой амальгамы из фактов реальности и мифов о ней проступает ”метафизическая” суть вещей, принимающая облик тех или иных парапсихологических ”эффектов”. В конечном счете вторжение этих ”эффектов” в романы Кинга призвано явить вечную ”сказочную” коллизию борьбы Добра и Зла, которой придается ультрасовременный облик. В вопросах морали Кинг отнюдь не релятивен. Здесь он как раз весьма однозначен.
”Парадокс” Кинга, таким образом, заключается в жесткой исторической детерминированности его ”вечных” сюжетов действительностью 70-х годов. Причем Кинг опирается на умонастроения эпохи внешней стабилизации политического режима, быстро меняющегося, по сути, в сторону неоконсерватизма, и при этом настаивает на гуманистическом варианте развития, альтернативном внешней жесткости и внешней стабильности, полученных ценой подавления личности. Касаясь многообразных разрушительных тенденций, которыми было чревато ”спокойное” десятилетие, Кинг не просто напоминает о том, что спокойствие это ложное: он указывает читателю
на несоответствие идеалов и действительности, на обостряющийся конфликт человека с его собственной природой, вышедшей из-под контроля здравого смысла и нравственности. Кинг как бы говорит: видите, жизнь вышла из своих берегов, обнаруживаются все новые и новые биологические возможности человека, и наука их подтверждает. Важно, однако, понять, что все это - отклонения от нормы; их не было, если бы мы сами не провоцировали их возникновение своими безумствами. Прогресс остановить нельзя, но обуздать человека можно.
В таком ходе рассуждений обнаруживается реакция на романтический персонализм, т.е. детерминацию мира всецело интересами личности и ее, личности, бытием, ее
”отдельной” судьбой. В плане ”заимствований” из сферы поэтики Кинг демонстративно цитатен: он прямо ссылается на Э. По, на Р.Л. Стивенсона, на Х.-Л. Лавкрафта, на Дафну Дюморье, признавая заведомую литературность собственных словесных построений. Но литературные традиции для него не самое существенное.
Свою писательскую родословную Кинг ведет, по собственному утверждению, от романа ужасов и его версий на радио, в телепередачах, в кино, в той популярной культуре, которая ассимилировала литературные традиции, подчивив их идее завоевания успеха на рынке. ”Высокий романтизм”, выразившийся в богоборчестве, отверженности и гордыне, запечатлевший роковой разлад между мечтой и действительностью, ”присутствует” в популярной культуре второй половины ХХ в. в виде массы повествовательных клише, взятых из авантюрной прозы, комиксов, телесериалов и кинофильмов; различие между ”высокой” культурой прошлого и ”низкой” культурой настоящего здесь утрачивает мировоззренческую значимость. Оно переводится в плоскость чувственного восприятия мира человеком, чьи действительно ”титанические” возможности засвидетельствованы наукой. В них нет тайны бытия, остается просто эффект, сверхспособность, помогающая придать рассказу качество занимательности.
Конфликт, в той или иной форме неизменно присутствующий в прозе Кинга, и заключается в борьбе человека с собственными ”сверхспособностями”. Они осмыслены как проявление агрессивности мира, где властвует сила. Так построена коллизия уже первого романа Кинга ”Кэрри” (1974), где рассказывается о робкой, забитой ”девочке из низов” - Кэрри Уайт, страдающей от постоянных насмешек своих подруг и подвергающейся унижениям со стороны собственной матери — религиозной фанатички, которая требует от дочери самозабвенного послушания. Двойная эта ”репрессия” вызывает дотоле дремавшие способности Кэрри к телекинезу, пирокинезу и телепатии, а поскольку ни подруги, ни мать не унялись, то в итоге Кэрри, защищаясь, вызывает пожар и наводнение, и читатель вправе воспринять их как прообраз Апокалипсиса.
Казалось бы, привычная история о ”забитых людях” — можно вспомнить хотя бы несчастного обладателя шинели, мстящего после смерти своим мучителям, и увидеть в романе гуманистическое сострадание к ”маленькому человеку”. Но Кинг вовсе не стремится пробудить такие чувства или обыграть мотив возмездия.
Кэрри воспитывается в закрытой школе, известной, по словам писателя, ”своим безграничным консерватизмом и фанатизмом”, в данном случае фанатическим пристрастием к спорту. И этот распорядок взрывается изнутри, ибо самозащита Кэрри есть лишь ответ на внутреннее подавление человеком собственной природы, вынуждающей противопоставить ”природное” и ”гуманное”. Конечно, не вина Кэрри, а ее беда в том, что она отвечает насилием на насилие, но последнее во много раз превосходит первое. И когда ее, празднично одетую, влюбленную, вдруг окатывают с головы до ног кровью свиньи, она уничтожает все вокруг: гибнет и поклонник, увидевший было за нескладной внешностью добрую душу, и учительница, желавшая девочке добра. Гибнет практически все, и завершается этот кровавый кошмар смертью матери героини, решившей уничтожить ее как дьяволово отродье.
Читателей романа поразила, однако, вовсе не ”воспитательная” концепция Кинга, а сами эффекты. И не сразу выяснилось, что возникла новая парадигма жанра. Понять это помог одноименный фильм Брайана де Палмы (1976), где роль Кэрри сыграла начинающая Сисси Спейсек. Центральной сценой картины, ее смысловым ядром стал эпизод на стадионе, гдё под руководством учительницы дети делают гимнастику. Зрелище праздничное (яркие цвета шапочек и маек, веселая, ритмичная музыка) и одновременно жутковатое: ученицы становятся все более и более похожими на автоматы, они с охотой подчиняют себя ритму и пластике спортивного ритуала. История Кэрри в таком контексте выглядела именно как история не просто самозащиты, но бунта с предсказуемыми последствиями.
Спустя шесть лет Кинг выпустит один из самых прославленных своих романов - ”Воспламеняющая взглядом” (1980), где история Кэрри как бы написана заново. Теперь героиня, Чарли Макги, вместе с отцом спасается от преследования некой Конторы (за которой угадывается центр ЦРУ, ведущий исследования явлений экстрасенсорной перцепции в военных целях). Родители Чарли, Эндрю и Викки познакомились на студенческой скамье и вместе участвовали в таких экспериментах — за деньги, конечно. Вскоре у супругов проявились способности к телепатии. Когда же у них появилась девочка, очень скоро выяснилось, что она обладает способностями к пирокинезу, причем куда более мощными, чем родительские. Люди Конторы следили за всеми испытуемыми, почти все ”подопытные кролики” погибли, кто-то просто покончил с собой. А затем, обнаружив, что Чарли облада ет столь чудодейственным свойством, начали за ней охоту.
При всей достоверности фактической основы романа (подобные опыты отнюдь не выдумка), он написан в лучших традициях авантюрного жанра. Первая половина книги — погоня за Чарли, вторая, куда более захватывающая, — поединок Энди и Чарли с ”большим боссом” Конторы капитаном Холлистером и ее агентом Джоном Рейнбердом, вознамерившимся войти в доверие к Чарли, чтобы потом, когда она покажет, на что способна, задушить ее.
Энди погибает, а Чарли, сообразив, что Контора работает на военно-промышленный комплекс, и переждав некоторое время, отправляется в либеральный журнал ”Роллинг Стоунз”, чтобы подробно рассказать о случившемся. Таким образом, в романе мы находим все компоненты проблемно-авантюрного повествования: и разоблачительность, и собственно приключения. Кинг вводит в книгу также исторические реминисценции, упоминаются президенты страны от Никсона до Форда. (В ”Мертвой зоне” на мгновение появляется президент Картер, точнее, будущий президент, — герой романа предсказывает ему победу на выборах. Такая ”привязка” действия к злобе дня очень характерный прием Кинга.)
Наконец, вся коллизия поверяется критериями Добра и Зла, и если Энди воплощает Добро, то Рейнберд, одноглазый индеец, палач, лицемер, — очевидное Зло. Эта коллизия для Кинга самая главная. То, что могло стать просто элементом авантюрной фабулы, он делает ядром мировоззренческой концепции. Напряжение фабульной
интриги ”срабатывает” оттого, что герои романа — отец и дочь, в то время как мать убита агентами Конторы. Преследование ребенка — что может вызвать более
непосредственный читательский отклик! Однако дело не только в преследовании. Через всю книгу проходит мотив воспитания Чарли. Она фактически все время
руководствуется наставлениями, данными отцом. Он с самого ее детства учил ее управлять своим опасным даром с помощью регулятивной морали: нельзя поджигать игрушку, нельзя вообще ничего поджигать, потому что это плохо, это грех. И только когда им угрожает опасность, Энди командует: действуй!
Кинг подчеркивает авторитет семьи как института, владеющего моральными нормами и противостоящего ”безнравственной” и безличной силе Конторы и потому имеющего власть санкционировать насилие, когда оно необходимо. Отдав приказ уничтожить мать Чарли, раз она не сказала, где найти девочку, Холлистер разрушил Семью. А само появление Чарли на свет — непредсказуемый результат проведенных бесчеловечных опытов над людьми. Гибель Конторы предрешена: поднявший меч от меча и погибнет. Нравственный закон воюет с аморальной силой.
Центральная этическая дилемма романа в том, успеет ли Чарли понять, что разрушение, даже если оно и вызвано необходимостью, не должно стать притягательным. Этот вопрос задает себе Энди в тот момент, когда приходится просить Чарли уничтожить людей, приехавших за ними к дому фермера Ирва, который подобрал и приютил беглецов. К сожалению, в русском переводе эта сцена опущена, между тем она важна для понимания романа.
Но мотив семейного (а не эмпирического, из жизни) наследования этических принципов — не единственный мотив такого рода в романе. Тот же фермер Ирв не просто
помогает нашим героям — он защищает свою землю от посягательств враждебных ему сил, и они мешают ему не меньше, чем главным героям. Самому традиционному сюжетному ходу (спаситель, являющийся в трудную минуту) Кинг дает концептуальное наполнение. И этим не ограничивается — после смерти Энди Чарли прячется именно у Ирва! Если Ирв и не заменяет отца, то во всяком случае он дает последние наставления, когда Чарли несет свой репортаж в либеральный журнал. Это отнюдь не следует понимать как ”хэппи энд”. Перед нами лишь знак политической ориентации автора.
Итак, ребенок, получивший от отца разрешение на насилие в ответ на насилие, поскольку по-другому в описанной ситуации действовать нельзя, оставшись один, укрощает свою разрушительную силу. В этом ребенке вызревает духовное качество. Чарли уже свободна от власти чисто природных инстинктов, она обрела нравственно осознанную свободу исполнения заповеди ”не убий”.
Леман-Гаупт, рецензировавший ”Воспламеняющую взглядом”, удивился повторяющемуся мотиву творчества Кинга — ”драматизации разрушительного импульса, которым обладают дети” [8]; действительно, можно здесь вспомнить Джонни из ”Мертвой зоны”, чья ребячливость, не соответствующая возрасту, постоянно подчеркивается повествователем, или другого, пятилетнего мальчика из романа ”Светящийся” (1977), классического романа ужасов. Ребенок в архетипической системе Кинга - это Будущее, и особенно важно, что Кинг именно детей делает центром своих апокалипсических фантазий. В скверно устроенном мире неожиданно возникают новые, еще
неведомые силы, способные кардинально изменить ситуацию. Осеняя их благодатью Традиции (в данном случае отцовского внимания и заботы), Кинг отводит от них и от их носителей обвинения в заведомой враждебности человеку и человечеству. Ребенок — не ”дьяволово семя”, а поле битвы между Добром и Злом.
”Импульс”, стало быть, не обязательно ”разрушительный”, но пока в мире господствует насилие, персонажи, обладающие сверхъестественными способностями, вынуждены его применять. Это для Кинга вне сомнений. Но столь же неопровержимо и другое: сверхъестественные возможности человека - не просто средство защиты, но и результат эволюционных изменений в его природе, обязанной выработать действенные механизмы борьбы с прогрессирующим расчеловечиванием бытия.
При таком истолковании книг Кинга обнаруживается, что их ”архетипическая основа” — свойство, обеспечивающее признание самой широкой аудитории. Кинг соотносит сюжеты своих книг с самыми глубокими слоями массового сознания, а уж потом добавляет ”завлекающие” ингредиенты - авантюрную фабулу, напряжение кульминаций и т.п. Он укореняет действие в американской повседневности, чтобы в нужный момент перевести его в совершенно иной регистр — особенно хорошо это видно в ”Мертвой зоне”. Постоянное ощущение неизвестного, пугающего, непонятного, давно ставшее привычным для американца, задыхающегося от изобилия информации, большей частью мистифицированной или пристрастно поданной, должно быть не просто донесено, но отчасти преодолено. Как сказано в ”Мертвой зоне”, должен быть какой-то иной выход из порочного круга эскалации насилия в современном мире.
Значение ”Мертвой зоны” (1979) в творчестве Кинга определяется не только качеством самой книги (хотя это, быть может, лучший его роман на сегодняшний день) и не
только степенью ее политической остроты (”Позиция”, 1978, в этом смысле не уступает *Мертвой зоне”). Писатель делает читателя участником процесса прозрения, а
не просто свидетелем неких ужасных событий, которые можно описать, но избыть невозможно. В ”Мертвой зоне” последовательно проведен принцип возрастающей самоидентификации читающего, и сделано это на всех уровнях текста.
”Мертвая зона” — в такой же мере роман воспитания как и роман предупреждение. Герой должен, подобно Рип ван Винклю, выпасть из времени, чтобы обрести состояние наивности, отчуждающее от предыдущего опыта и дающее возможность этот опыт непредвзято оценить чтобы понять, в какую сторону идут перемены в Америке. Нетрудно убедиться, что классическая схема здесь перевернута: опыт мешает герою, его ”взросление” — нравственное, следствием которого неизбежно должно стать возникающее чувство ответственности.
Принципиально, что героя зовут Джонни Смит. Он и задуман как символ ”простого” американца. Но именно в связи с выбором героя меняется значение, придаваемое его ”способностям”: это не свойство супермена, скорее, напротив, пафос книги в том, что ”способности” есть будущая норма. Человек сам не знает своих возможностей. Пока еще они проявляются благодаря стечению обстоятельств (Джонни падает в детстве на лед, а позднее, в юности, оказывается жертвой автомобильной катастрофы, и четыре с половиной года находится в бессознательном состоянии). Но, когда их обнаружение не повлечет за собой никакого вреда, они могут воспитываться сознательно. И вот герой сначала лишь предчувствует свой комплекс Нострадамуса (он предвидит, что его знакомому брызнет в лицо кислота), затем, после комы, окончательно подчиняет его себе и начинает постигать возможности своего личного вмешательства в мировой порядок. Беду предсказывают для того, чтобы вернее ее можно было предупредить. Таково антифаталистическое кредо героя и автора.
Существенно и то, что при всей условности сюжетной ситуации, точнее, ее отчетливой литературности, Кинг предельно точен в обозначении времени действия романа, эта точность тоже помогает читательской идентификации с происходящим. Период пребывания Джонни в состоянии комы, ”провал” во времени - это годы с 1970 до 1975, т.е. время резкого ”поправения” Америки. Кингу достаточно пунктиром обозначить ”возвышение” единственного подлинного антагониста Джонни — Грега Стиллсона, появляющегося на первых же страницах романа, чтобы сориентировать читателя политически: потенциальный президент-фашист — что может быть серьезнее и актуальнее? И жанр, и герой, и конфликт служат здесь политической проблематике, ”центрирующей” все блоки, из которых собран роман.
Центральная метафора романа — ”мертвая зона”. Впервые мы сталкиваемся с ней, когда Кинг объясняет, что произошло с Джонни, - в результате падения какой-то участок мозга как бы отъединяется от целого. Джонни не все может предсказать. Позднее, когда, покусившись на Грега Стиллсона, Джонни предотвращает — ценой собственной жизни — ядерную катастрофу, к которой мог бы привести страну такой президент, автор вводит второй, уже не физиологический, а символический смысл этого понятия: ”мертвая зона” — это закрытое от нас Будущее, в котором не должно быть места антигуманным тенденциям. Для того чтобы придать человеческой деятельности гуманистическую направленность, необходимо экстраполировать сегодняшние отрицательные тенденции в будущее, дабы точно знать, что не уничтожишь живое.
В связи с романом критикой задавался вопрос: ”если бы вы могли прыгнуть в машину времени и вернуться в 1932 год, убили бы вы Гитлера?” Здесь коренится важнейшая мировоззренческая антиномия книги, только внешне совпадающая с аналогичным научно-фантастическим мотивом ”предвидения будущего”. У Кинга Стилсон — лишь отрицательная тенденция, которой дали развиться до устрашающих размеров. Нельзя без ущерба для полноты развития универсума отсекать все ”недолжное”, ибо материал жизни таков, каков есть, и в этой формуле, кажущейся трюизмом, выражена суть романа, если перевести на язык обыденного сознания.
Жизнь, природа сама должна выработать механизм регуляции процесса обновления универсума, действуя посредством человека, своего высшего, но — увы! — несовершенного инструмента. Это несовершество — неизбежность ”темной” стороны человека и мира; отсюда возможна агрессия, принимающая любые формы включая и чисто политические. И только овладев ”темной” стороной своего ”я”, человек может становиться на сторону Света.
Надо сказать, что такое переформулирование языка политики на язык обыденного сознания — достижение, выделяющее Кинга из потока массовой беллетристики. Писатель последовательно проводит через книгу мотив лица и маски, приравнивая первое к подлинности, Добру, а второе - к Злу. В самом Джонни совмещены возможности стивенсовских Джекилла и Хайда (Кинг не прячет аллюзии, напротив, опирается на нее), а в Фрэнке Додде, примерном полицейском и жестоком убийце невинных девочек, которого Джонни помог ”разоблачить”, эти два лика соединяются механически: перед нами то один, то другой. Линия Фрэнка Додда (причина его жестокости — чудовищные издевательства матери, с детства развившие в нем патологические отклонения психики) становится важнейшей, если в сфере социальной патологии Зло обозначено предельно четко, то в сфере патологии индивидуальной все гораздо сложнее. Кинг не сводит социальное к биологическому, он переформулирует авантюрный сюжет таким образом, чтобы тот приобрел мировоззренческий смысл.
Так обыгрывается Кингом коллизия ”родители-дети”. История Фрэнка Додда — это параллель истории самого Джонни Смита, чья мать, напротив, из-за гробовой черты помогает ему поступить правильно, вступив в открытый бой со Стиллсоном. Сверхъестественные способности отныне служат Жизни и направляются ею же.
Далеко не всегда, впрочем, Кинг столь последовательно верен этическим ценностям обыденного сознания. Порой он действительно сосредоточивается собственно на
ужасах”, и здесь уже приобретает значение не антиномии *жизнь-смерть”, ”нравственное-безнравственное”, а иное противопоставление - внутреннего и внешнего.
Так, в романе ”Рок Сэйлема” (1975) рассказывается, как вампиры завладели маленьким городком в округе Мэн, а в ”Куджо” (1976) ("1981" - Е.Ш.) добрейший сенбернар, укушенный крысой, становится убийцей. Как сказал сам Кинг, ”мы придумываем ужасы, чтобы нам легче было избавиться от настоящих”. В изыскивании ”ужасов” Кинг действительно не знает себе равных.
Возьмем для примера хотя бы опубликованные у нас повесть ”Туман” (1985) и рассказ ”Грузовики” (1973). В ”Грузовиках” Кинг описывает ”бунт” машин, принудивших своих владельцев к полному повиновению. Разумеется, есть здесь и момент критики ”цивилизации потребления”, а сам ”бунт” выглядит как закономерная расплата за бездумно-утилитарное отношение к прогрессу. Но Кинг не страдает технофобией. Человек становится рабом машины лишь по той причине, что сама машина, совершенствуясь, перешла в какое-то иное качество, подавила все человеческие импульсы, низведя личность до уровня чистой функции.
В ”Тумане” ужас становится апокалипсическим. Пос ле каких-то страшных экспериментов (Кинг прозрачно намекает на Пентагон) людей начинает уничтожать туман, в котором ”спрятались” самые разные, но одинаково враждебные чудовища. Писателю Дэвиду, герою повести, ничего не остается, как документировать этот страшный сюжет и спасать своего ребенка.
Кинг принадлежит к числу писателей, весьма активно рассуждающих по поводу собственного творческого опыта. В одной из своих деклараций, авторском предисловии к сборнику ”Ночная смена” (1978), он писал: «Страх - это эмоция, которая делает нас слепыми. Но эта слепота помогает ощутить множество вещей, которых мы боимся, и узнать их: вот зачем нужны рассказы в жанре ”ужасов” - чтобы укрепить это полузнание». Однако самое интересное объяснение было дано им в интервью по поводу фильма ”Светящийся” (1980), снятом Стэнли Кубриком по его роману и вызвавшем массу откликов. По Кингу, роман ужасов, равно как и фильм, можно считать исключительно ”консервативным жанром”, не только в том смысле, что для его написания используются традиционные архетипы и мотивы, но и социально консервативным. Он призван, по словам Кинга, утвердить наше чувство нормальности.
Кинг пишет не о чужаках, а о вынужденных аутсайдерах, людях с необычными способностями, которых нравственный закон ”вписывает” в наличную действительность. Мир Кинга — страшный, опасный, но понятный в своей определенности, требующей от человека поступка, порой приравненного просто к акту познания части истины, в которой неизбежно скрыто запечатлен образ целого. И писательский «имидж” вполне соответствует творчеству. Кинг аттестует себя как примерного семьянина, заботливого отца троих детей и отшельника, предпочитающего сельскую жизнь неврозам большого города. Охотно рассказывает биографию (родился 21 сентября 1947 г. в Портленде, сын фермера, занявшегося торговлей, филолог, начал писать очень рано, ”Кэрри” — его первый напечатанный под собственным именем роман), любит сниматься на фоне природы. Не чуждается мистификаций: долго отрицал, что Ричард Бахман (под этим псевдонимом Кинг выпустил пять книг: сначала чтобы избежать риска при дебюте, потом с целью ограничить жанр чистого романа ужасов от прочих синтетических вещей) - это он сам. Не ограничиваясь уже выработанной жанровой моделью, экспериментирует в жанре сказки (Талисман”, 1984, написанный совместно с Питером Страубом и ставший самой кассовой” его книгой), даже кардинально повернул в сторону эротики (”Оно”). Но его книги выдают не только крепкого профессионала, а порой и серьезного писателя, а также культуролога, занимающегося теоретическим осмыслением судеб массовой культуры. В массовой беллетристике Кинг сознательно занимает промежуточную позицию, стараясь в своих произведениях соединить актуальнейшие проблемы современности и захватывающую фабулу. На страницах Кинга мистерия Добра и Зла предстает в современных ее формах, которые доступны массовому восприятию, ориентированы на него и не отступают от свойственных ему ценностей.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Перевод романа см.: Искусство кино. 1989. N 11 и сл.
[2] См.: Зверев А. Второе зрение // Иностр. лит. 1984. N 1.
[3] См.: Пельцев Н. Страшные сказки Стивена Кинга: Фантазии и реальность // Кинг Стивен. Мертвая зона. М., 1987.
[4] См.: Зверев А. Указ. соч. С. 72.
[5] См.: Пальцев Н. Указ. соч. С. 410.
[6] См.: Пальцев Н. Указ. соч. С. 412.
[7] См.: Зверев А. Указ. соч. С. 73.
[8] См.: International Herald Tribune. 1980. Sept. 16. Р. 14.
УЖАСЫ СТИВЕНА КИНГА
УЖАСЫ СТИВЕНА КИНГА
Пьер Ассулин, французский журналист
(Ровесник, 1990, N 12)
С появлением в литературе американца Стивена Кинга появился и новый термин – «мегаселлер», то есть не просто бестселлер, а такой, который издается фантастическими тиражами. «Мертвая зона», «Воспламеняющая взглядом», «Туман» и еще более десятка его романов и множество новелл – и все, если учесть, что они переведены на большинство языков мира, есть чуть ли не в каждом доме. И еще – фильмы, которые по этим книгам ставят самые известные режиссеры...
Кто же такой знаменитый Стивен Кинг? Пьер Ассулин, автор биографий многих писателей, попытался набросать его портрет.
Единственно, о чем он мечтает, это умереть в здравом уме и своей смертью в собственном доме, не очень любезно встретившем его в 1947 году. Его мать, уверенная, что у нее бесплодие, за два года до этого усыновила мальчика. Рождение сына она приветствовала словами: «Вот это новость!»
«Раз я не должен был появиться на свет, – убежден Стивен Кинг, – то, значит, я тут случайно!» Такой взгляд на свою жизнь вполне объясняет, чего он ждал от нее.
Удачи, уж точно, он не ждал. И все так и складывалось. Жили вроде не в нужде: отец был представителем фирмы, продающей пылесосы. Однажды он вышел из дома, сказав: «Пойду куплю сигареты». Стивен уверен, что помнит эти слова, хотя ему было всего два года. И, известное дело, никто его больше не видел. Мать, правда, углядела позже его в документальном фильме про наемников в Конго. Но ее это не удивило: «Он был уникальным представителем фирмы: мог до двух часов ночи уговаривать купить пылесос молодых вдовушек». Мать пошла работать гладильщицей, потом гувернанткой. Уличные мальчишки дразнили обоих братьев подкидышами и гнали со своей территории за железнодорожную насыпь. Стивену было пять лет, когда у него на глазах поезд на куски разрезал его приятеля-одногодка. Он перестал выходить из дома. Его любимым местом на долгое время стал чердак. Там было жутковато и приятно одиноко. До тех пор, пока он не нашел в куче хлама чемодан отца. Он был набит дешевыми книжками фантастики, но еще – ворохом писем из различных редакций. Этот мерзавец, оказывается, баловался рассказиками. Их нигде не печатали.
Собственно, писать он начал в пику отцу. Но позже – в четырнадцать лет. До этого он думал о литературе с ненавистью. Только в университете, где он посещал курс английской словесности, он понял, что писать – это серьезно. К тому времени несколько его рассказов уже напечатали в небольших журналах.
Чтобы иметь возможность писать, с дипломом филолога ему пришлось работать сначала на заправочной станции, потом в прачечной за 1 доллар 75 центов в час. С женой, его бывшей сокурсницей, и ребенком это был риск. Причем еще больший, чем кажется нам. Стивен Кинг не ждал успеха. Иначе он не был бы Стивеном Кингом. Это даже был не риск, а испытание себя на прочность. В редакциях, откуда ему отвечали отказами, как видно, были уверены, что его эксперимент с литературой продлится долго, поэтому просили не забывать прилагать марки на оплату пересылки рукописи автору. Раз, два, три, четыре, пять... Судьба. Кажется, он сознательно убивал себя отчаянием с каждой новой неудачей. Он был убежден, что станет писателем или ему не жить.
Он перестал слать. По ночам, чтобы заглушить ощущение надвигающейся беды, на обратной стороне неоплаченных счетов он писал рассказы с кошмарными сюжетами, еще более кошмарными, чем могла выдумать жизнь, и радовался, если получалось страшно, как ребенок. Самый кровавый из тех рассказов был написан на счетах от молочника. Если эта деталь и выдумка, то – достойная Кинга.
В 1973-м крупнейшее американское издательство «Даблдэй» купило за две с половиной тысячи долларов давно гулявшую по редакциям рукопись его третьего по счету романа «Кэрри». Тринадцать тысяч экземпляров тираж, робкие отклики в прессе. Нет, это еще не было началом жизни писателя Стивена Кинга. Феномен Кинга, как и феномены героев его книг, возник как результат стечения обстоятельств, когда «Кэрри» был переиздан двухмиллионным дешевым изданием и одновременно вышел на экраны фильм по этой книге Брайана де Палма. В один день Кинг превратился, как написала о нем «Нью-Йорк таймс», в «мэтра литературы ужасов». А он просто выжил.
Он не был бы собой, если бы еще какое-то время после того, как на него посыпались миллионы, не колебался, бросать ему работу в прачечной, чтобы целиком посвятить себя литературе. Бросил только, когда был подписан договор на вторую книгу. Но из своего маленького, не связанного ни с какими приятными воспоминаниями городка Бангор так и не уехал. Даже тогда, когда в конце восьмидесятых семь его романов вошли в число двадцати пяти самых читаемых произведений десятилетия, а их автор был признан самым богатым писателем в мире, он остался в городе, который раньше был знаменит только тем, что зимы тут настолько холодны, что сидр в барах рубят топором. Единственное, что Кинг позволил себе, став богатым, это купить местную радиостанцию, гонявшую сладенькое диско, настолько он ненавидит эти замкнутые, как в четырех стенах, циклические мелодии. Теперь радиостанция передает только его любимый рок: днем и ночью.
Кроме рока, он любит ещё воздух, чтобы было много чистого воздуха. Управляющий делами получил полную свободу вкладывать его деньги куда угодно, кроме химической, оборонной и табачной промышленности. Любит то, что может теперь позволить себе не принимать журналистов, а спокойно работать: каждый день с 8.30 до 11. 30, кроме 25 декабря, 4 июня и 21 сентября, дня своего рождения.
Он не выдумывает свои сюжеты. По опыту он знает: чтобы найти сюжет, главное – его не искать. Он просто ждет, когда какая-то безобидная сцена из повседневной жизни вдруг заставит его задуматься: «Было бы интересно, если бы...»
Как-то его дети – у него их уже трое – попытались спасти кошку, перебегавшую дорогу. Но не успели, ее на полном ходу раздавил грузовик. И чуть не сбил детей. Было бы интересно связать историю жизни этой кошки и судьбу ребенка... И Кинг написал «Кладбище домашних животных».
В другой раз, наблюдая, как посетитель забегаловки облизывает испачканные соусом пальцы, он попробовал представить, как далеко может зайти человек, если ему придется есть самого себя. Дело, конечно, не в аппетите, а в силе воли. Ответ на этот вопрос – в его самой ужасной новелле – «Вкус жизни», где современный робинзон оказывается еще и хирургом. Словом, все просто.
Однако вот уже пятнадцать лет литературоведы и те, кому не дает покоя феномен Кинга, задаются вопросом: если все так просто, то почему такой успех? Случайность? Или точный расчет на конъюнктуру?
Скажем так: Стивен Кинг появился вовремя. Сам для себя он уяснил это давно, еще в 1979 году, когда на всемирной встрече писателей-фантастов увидел многих из тех, кем зачитывался в юности. В отличие от него, уже богатого и знаменитого всего после нескольких книг, большинство его кумиров влачили довольно жалкое существование. Пик их творчества пришелся на двадцатилетие спада интереса к их литературе. К тому времени, когда появился первый роман Кинга, «Ребенок Розмари» Айры Левин и «Экзорцист»[1] Блэтти только-только вновь подогрели интерес публики к фантастическим ужасам, проистекающим из их собственной убогой городской жизни конца века.
Собственно, Кинг только отчасти «виноват» в своем успехе. Кто сегодня не боится смерти настолько, чтобы ассоциировать себя с героями его книг? По-моему, таких все меньше и меньше. И страх читателя – невидимая декорация книг Кинга.
Удивительно, что основной читатель его книг – молодежь. Хотя почему – удивительно? У взрослых сильнее страха смерти страх выглядеть глупо. Молодежь же не комплексует из-за того, что солидные журналы, объявляя о новой книге Кинга, обещают, что она «доставит удовольствие всем тем, кто сбавляет скорость, чтобы поглазеть на аварию».
Последняя из новинок в разворачивающейся борьбе против пугающей почтенную публику популярности Кинга (помимо щедрых упреков, что «это – не литература») – нагнетание страха перед его книгами. Молодежь-де совершает преступления по кинговским рецептам. В Бостоне девочка-подросток разыграла с матерью финал «Кэрри» с кухонными ножами. Во Флориде убийцы врача оставили на стене надпись «redrum», анаграмму «murder» («убийство»), в точности, как в «Сиянии». Кинг, оказавшийся в трудном положении, сказал, что этих убийц необходимо судить дважды – второй раз за плагиат.
Что же касается страха – то тут те, кто боится Кинга, абсолютно правы. Он и сам говорит, что главное для него завязать сюжет так, чтобы суметь завести читателя туда, куда он сам бы никогда не отважился ступить. Литература тут живет по особым законам, подчиняясь золотому правилу Хичкока: «Догадываться интереснее, чем догадаться». Еще ничего не случилось, но уже страшно. Мало? Следующая стадия – ужас. Приоткрывается краешек того, о чем вы только догадываетесь. Напряжение растет. Становится не по себе, хочется захлопнуть книгу. Подождите. Все окажется не так, как вы думаете...
Во всяком случае, Кинг не отпускает читателя до тех пор, пока не победит его. «В идеале, – сказал он как-то, пугая добропорядочных читателей в одном интервью, – мой триумф наступит тогда, когда кто-нибудь, читая мою книгу, умрет от разрыва сердца! Тогда я скажу: это грустно. И буду искренен. Хотя одновременно подумаю: боже мой, все отлично!»
Самому ему пока удается справляться со своими собственными страхами, самые безобидные из которых – боязнь летать самолетами, черные кошки и цифра «тринадцать». Когда он печатает на машинке, он никогда не останавливается на тринадцатой или кратных ей страницах. Подумать только, а ведь кто-то пишет диссертации о тайнах литературного процесса!
И еще он очень боится темноты. Он не может заснуть без света, и дети нередко подшучивают над ним, выключая в доме электричество. Однако самый большой страх связан не с фантастическими ужасами. Он панически боится перестать писать. Он убежден, что, если он перестанет писать, он умрет или сойдет с ума. Нет, это не сумасшествие, это – серьезно.
Перевел с французского С. КОЗИЦКИЙ
[1] Романы ужасов. Роман Л. Левин вышел на русском языке в 1990 году. «Экзорцист», или «Изгоняющий дьявола», знаком многим любителям видео по одноименному фильму. – Прим. ред.