Опрос

Ваш любимый персонаж книги

Джон Кентон - 33.3%
Карлос Детвейлер - 0%
Роджер Уэйд - 2.4%
Сандра Джексон - 2.4%
Херб Портер - 0%
Билл Гелб - 0%
Ридли Уокер - 7.1%
Генерал Хекслер - 40.5%
Рут Танака - 11.9%
Другой персонаж - 2.4%

Всего голосов: 42
Голосование окончено on: 28 Сен 2021 - 00:00

Green must be seen

Top.Mail.Ru

 

СОБЛАЗН БОЛЬШОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

СЕРГЕЙ КУЗНЕЦОВ
СОБЛАЗН БОЛЬШОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
("Искусство кино", 1996, N2)

Возможно, Стивен Кинг не самый экранизируемый прозаик в истории кино, но, похоже, он может реально претендовать на титул самого экранизируемого из живых прозаиков. И здесь он берет не только числом — 35 фильмов и конца не предвидится, — но и мощью задействованных сил. В разные годы Кинга экранизировали такие мастера, как Стэнли Кубрик, Брайан Де Пальма, Дэвид Кроненберг, Джон Карпентер и Джордж Ромеро. Сам мэтр вполне чувствует значимость «самого важного из искусств» и не только принимает участие в написании сценариев и появляется в эпизодах, но даже сам снял один фильм («Максимальная перегрузка). Кинематографисты платят ему взаимностью: Роб Райнер — режиссер «Мизери» и «Поддержи меня»[1] — назвал свою компанию «Кастл Рок Энтертейнмент» в честь вымышленного городка Кастл Рок, где происходит действие многих книг Кинга.
Столь страстная любовь не обязана быть бескорыстной: экранизации исправно собирают урожай — если и не принося продюсерам призов, то по крайней мере с лихвой окупая производство и, в свою очередь, подогреная интерес к новым и старым книгам Кинга. Попытки ответить на вопрос, в чем причина непреходящего успеха автора Имярек, всегда выглядят несколько спекулятивно: в самом деле, если критик так хорошо знает, как пишут бестселлеры, то пусть лучше не поверяет свои соображения «городу и миру», а быстренько сварганит книжку, которая обеспечит ему безбедную старость — по крайней мере. Тем более самоуверенно было бы пытаться изложить рецепт успеха в небольшой статье. Куда как реальнее постараться понять, что так привлекает кино в произведениях Кинга, а что, напротив, оставляет равнодушным[2].

ЖАНР
Конечно, Кинг не является первооткрывателем жанра «страшной истории», все чаще изящно называемого по-русски «хоррором». На ум сразу приходят Эдгар По, Брэм Стокер, Артур Макин, Говард Лавкрафт и многие, многие другие — при этом мы ограничились англоязычными авторами. Однако большинство классиков в настоящий момент превратились — в лучшем случае — в культовые фигуры, а то и просто в объекты филологического изучения, тогда как Кинга можно найти в любом магазине.
Возможно, дело в том, что в отличие от вышеперечисленных классиков он начинал в другую эпоху. За его спиной стояла не только «готическая» традиция прошлых столетий и мистицизм рубежа веков, но и вполне оформившиеся традиции американской фантастики. Не случайно Кинг называет книгу Брэдбери «Что-то злое идет к нам» (Something Wicked This Way Comes) среди десяти лучших произведений в жанре хоррора, а самый первый рассказ Кинга — «Да пребудут здесь тигры» — напоминает его же «Вельд».
Фантастика освободила «страшные истории» от сверхнагрузки: если произведения Макина или Стокера могли быть адекватно поняты узким кругом «посвященных» и в некотором роде преследовали внелитературные цели, то страшные рассказы Брэдбери или Джона Кольера были прежде всего ориентированы на развлечение — или, точнее,
на достижение. сильной эмоциональной реакции читателя.
Это объединяло их с фильмами ужасов. Зачастую отталкиваясь от Мэри Шелли и Брэма Стокера, многочисленные «Франкенштейны» и «Дракулы» имели весьма мало общего с литературным источником. Кино, возникшее как аттракцион, прежде всего, стремилось произвести впечатление на зрителя — и эстафету у него подхватили писатели-фантасты, а у них — Стивен Кинг.
В этом смысле любовь кинематографа к Кингу не случайна: во многом маэстро вышел из старых голливудских фильмов ужасов, которые смотрел в детстве и юности. Из них, но также и из чистых триллеров, подобных хичкоковскому «Психозу»[3], где ужасающее зрителя зло появлялось безо всяких фантастических допущений.
В скобках отметим, что Хичкок вообще должен быть назван среди «кинематографических отцов» Кинга — недаром первую его экранизацию снял Брайан Де Пальма, постоянно вступающий с Хичкоком в сложный диалог. «Король хоррора» унаследовал от великого режиссера не только саспенс и интерес к психоанализу, но и необъяснимое зло «Птиц».
Дело в том, что главный вопрос всех «страшных» историй — о природе зла — в годы дебюта Кинга в очередной раз стоял в повестке дня. К этому моменту крах позитивистской утопии дополнился антирелигиозным бунтом. Наука, сама создавшая Бомбу и теперь пророчашая возможный конец света, Церковь, пугающая Сатаной и говорящая о Страшном Суде, и Фрейд, толкующий сновидения и венчающий Эрос с Танатосом, — все они в равной стелени способны были породить монстров. Разнообразие источников наводило на мысль, что все одинаково далеки от истины. И вот, пока в кино Миа Фэрроу рожала дьявола, Ли Ремик — Антихриста, а Язон Миллер
«экзортировал» девочку, Кинг начал подбираться к бесплотному, необъяснимому Злу, которое не было ни дьяволом, ни Антихристом, ни чудовищем Франкенштейна, ни Дракулой Брэма Стокера. Правда, самое удачное наименование — Оно — он нашел только в середине, но уже нечто таящееся в отеле «Оверлук» или в душе из «Мертвой зоны» не имело имени, да и не могло его иметь[4]. Зло, поднимающееся из неких темных глубин, прежде всего устремляется в человеческую душу: и тогда грань между одержимым бесом и невротиком оказывается стертой.
И здесь мы подходим к еще одному источнику вдохновения Кинга, помимо «страшных рассказов» и «фильмов ужасов». Это многочисленные повествования об изменчивости и обманчивости нашего мира, написанных на этот раз не мастерами развлекательного жанра, а мэтрами «большой» литературы — от Кафки до Кортасара и Биой Касареса. Однако, переняв у них основной прием — опасность исходит неведомо откуда и ее может вызвать любая случайность, — Кинг просто добавил его к своему арсеналу, вовсе не задерживаясь на возможных мировоззренческих и философских следствиях (или — напротив? — предпосылках) такого положения вещей.
Про Кинга можно сказать, что он довел до совершенства жанр хоррора — именно как развлекательной истории о поединке с неведомым злом.
Оба выделенных элемента не могли не соблазнить режиссеров: развлекательность соответствовала общей установке голливудского кино, а неведомость зла оборачивалась его невидимостью. Помимо богатых возможностей для саспенса, эта невидимость также избавляла от головной боли, неизбежной при необходимости правдоподобно изобразить какого-нибудь монстра. В случае, когда Кинг излишне увлекался визуализацией, его легко было и поправить без ущерба для сюжета, как это сделал Кубрик, заменив в «Сиянии» живую садовую изгородь на лабиринт.
Отметим, кстати, что с развитием компьютерной анимации проблема спецэффектов во многом решилась сама собой. Кинговским экранизациям это, однако, на пользу не пошло: достаточно вспомнить скандал, разразившийся вокруг «Газонокосильщика», демонстрирующего превосходные по своим временам спецэффекты: Кинг посчитал, что Бретт Леонард слишком уж отдалился от его рассказа, и потребовал убрать свое имя из титров.

ПЕРСОНАЖИ
Вторым фактором, обеспечившим привлекательность книг Кинга для кино, был точный выбор героев.
В отличие от действующих лиц жанра «экшн», они обладали четко выраженной «психологией» и историей жизни. Подробности были прописаны так тщательно, что в кино их неизбежно приходилось сокращать — словно при экранизации классического романа ХIХ века. К слову сказать, в этой тщательности — одна нз причин успеха: читатель
может выбрать «своего» героя и, отождествив себя с ним, с большим напряжением следить за перипетиями сюжета. Даже в таком сравнительно камерном романе, как «Сияние», на выбор предложены: агрессивный алкоголик-писатель; любящая жена, тяжело переживающая отношения с мужем и матерью; одинокий пожилой негр-повар, любящий детей и готовящийся к смерти[5]. Что уж говорить про «Лангольеров», где в нашем распоряжении целый самолет, либо про «Салимов удел» или «Томминокеров», где количество действующих лиц перехлестывает за сотню.
Такой «вал», разумеется, был бы невозможен, если бы герои Кинга действительно создавались по рецептам «психологического реализма». Но на самом деле каждый из них представляет собой живой пример той или иной психологической доктрины. Таким образом, экскурсы в детство героев станонятся не украшением сюжета, а необходимым элементом конструкции: со времен Фрейда без детства просто невозможно сконструировать характер. А так — описал отношения с родителями, сказал несколько слов о сексуальных проблемах, коснулся отношения к смерти — и характер готов! Трех базисных точек (рождение, любовь и смерть) вполне достаточно для его моделирования.
В некотором роде мы имеем дело с новой мифологией. Читатель, привыкший поверять свою жизнь Фрейдом и Берном, с ними же сверяет и героев. В результате «подлинность» персонажей подтверждается истинностью тех доктрин, на основе которых они и сконструированы. Несколько из множества персонажей неизбежно «совпадут» с чи тателем — и именно эта неизбежность больше всего раздражает в Кинге. Читатель его романов действительно чувствует себя в точности так же, как зритель последнего голливудского блокбастера: понимает, что фуфло, но все равно реагирует, как запланировано.
Подобная близость подходов сама по себе соблазнительна для кино, а метод моделирования героев облегчает задачу актера, который может смело играть «надводную» часть айсберга, уверенный, что зритель легко считает «подводную». Учитывая все это, остается только удивляться, что «верняк» Кинга, складываясь с «верняком» Голливуда, порождает так мало хитов.

КУНШТЮКИ
Впрочем, за рамкой кадра остается довольно много характерных кинговских приемов.
Назван чуть выше в числе «учителей» Кинга Кортасара или Биой Касареса, я несколько погрешил против истины: в текстах кинговских романов нет никаких указаний на его знакомство с их книгами. Зато американская классика представлена с впечатляющей полнотой. Чтобы не увязнуть в долгом голословном перечислении, ограничусь двумя примерами аллюзий, связанных с так называемой «школой черного юмора».
В восьмой главе романа «Томминокеры» (1987) описано, как главный герой романа, алкоголик-поэт Джим Гарденер, в детстве попал с матерью в зеркальный лабиринт, где пережил мистическое чувство «освобождения от себя». Этот эпизод его детства становится метафорой того, что происходит с ним в романе. Эпизод действительно впечатляющий и был бы еще более впечатляющим, если бы не был списан с хрестоматийного рассказа Джона Барта «Потерянный в комнате смеха».
В финале романа «Бегущий», написанного Кингом под псевдонимом Ричард Бахман, представитель транснациональной Корпорации Игр в своем кабинете на вершине здания корпорации видит в огромном окне, на протяжения всего романа ассоциируемом с телеэкраном, приближающийся к нему самолет, за рулем которого сидит умирающий главный герой, улыбающийся, как демон. Самолет врезается в здание, и смерть настигает всех. Этот эпизод вызывает в памяти финал знаменитого романа Томаса Пинчона «Радуга земного притяжения», где сквозь экран кинотеатра на зрителей обрушивается ракета, подобная ангелу смерти.
В данном случае, по всей видимости, не представляет особого интереса вопрос, зачем самому Кингу понадобились эти отсылки к любимым книгам собственной юности. Будь это просто изошренная интертекстуальная игра или, напротив, попытка использовать постижения «большой» литературы в массовой беллетристике[6] — в любом случае кино эти изыски не заинтересовали. Создатели экранизаций пренебрегли открывшейся возможностью оснастить свой фильмы развернутыми цитатами из киноклассики. А жаль: как хорошо смотрелись бы трансформированные кадры «Леди из Шанхая», изображающие героев в зеркальном лабиринте в экранизации «Томминокеров». Однако — увы,
Впрочем, Барт и Пинчон — достаточно изысканные аллюзии, внятные либо специалистам, либо современникам самого Кинга. Однако в его романах почти всегда присутствует цитатный слой, доступный любому читателю. Я имею в виду отсылки к классикам жанра: Эдгару По в «Сиянии», Райдеру Хаггарду в «Мизери» и многим другим. Реализовать их было бы намного проще, но киношники прошли и мимо этой возможности.
Пожалуй единственный цитатный слой, хоть как-то зацепивший режиссеров, — это постоянные отсылки Кинга к самому себе: один из героев «Мертвой зоны» гибнет в «Томминокерах», отель «Оверлук» упоминается в «Мизери», Кэрри — в «Мертвой зоне» и так далее, Похоже, что Кинг пытается создать свою собственную Йокнапатофу. Впрочем, кино ему в этом не помощник. Число перекрестных ссылок можно перечислить на пальцах: герой «Темной половины» пишет рассказ под названием «Да пребудут здесь тигры»; на одной из фотографий в альбоме Эни Уилкс из «Мизери» виден «Оверлук», а в магазине стоит кассета с предыдущим фильмом Роба Райнера «Гарри встречает Салли» (в этом фильме, в свою очередь, один из персонажей читает «Мизери»).
Впрочем, все перечисленное выше — только частные примеры того, что кино игнорирует в Стивене Кинге.

АМБИЦИИ
На самом деле успех Кинга в России — несопоставимый с успехом Клайва Баркера или Майкла Крайтона — глубоко закономерен. По большому счету Кинг — Настоящий Русский Писатель, жертва представления о высоком назначении литературы и жесткой иерархии жанров («серъезное» — хорошо, «развлекательное» — плохо). Будто Лесли
Фидлер уже четверть века назад не призывал «засыпать рвы и пересекать границы»[7]. Приручив достижения большой литературы последних двух веков для создания чисто развлекательного жанра, Кинг не смог удержаться — и, видимо, вдохновляясь идеей о высоком назначении литературы, захотел стать большим писателем.
Его роман «Мизери» (1987) — развернутая на несколько сотен страниц декларация этого желания. Герой романа, прозаик Пол Шелдон, наряду с сочинением «розовых» женских романов пишет настоящую прозу — с реалиями жизни и глубоким ее осмыслением. Его поклонница Эни Уилкс, в дом которой он попадает после дорожной катастрофы, заставляет Пола сжечь свой роман и написать очередное продолжение про «сексапильную дурочку Мизери». Трагедия Пола Шеллона в том, что, едва
начав писать очередной «розовый» роман, он увлекается и уже сам — почти без принуждения — вдохновенно разводит приличествующие жанру слюни и сопли.
Нетрудно увидеть в этом сюжете отражение личной «проблемы» Кинга — вместо того чтобы делать настоящую литературу, он вынужден лепить свои хорроры,
Однако вначале маститый рассказчик, видимо, решил: всё, хватит! Последние его несколько романов — прежде всего складывающиеся в своеобразную дилогию «Игры Джеральда» и «Долорес Клейборн» — уже совсем не соприкасаются со сверхъестественным. В отличие от многих кинговских хорроров, количество персонажей здесь ограничено, и нервным центром сюжета служит не столь «страшная история», сколь самые острые — с точки зрения Кинга — проблемы современной Америки: положение женщин и насилие над несовершеннолетними. Результат, прямо скажем, не блестящий: желающие читать про положение женщин предпочтут Элис Уолкер, Эрику Джонг или —
если они тяготеют к «фэнтази» — Анну Райс, для которой эта проблематика по крайней мере естественна. Любители настоящей литературы предпочтут Тони Моррисон с её потрясающей «Возлюбленной»[8]. Читатели Кинга по-прежнему ценят в нем напряженный сюжет.
Впрочем, не только читатели, Наблюдение над тем, во что превратили при экранизации «Мизери» и «Долорес Клейборн» показывает, что и режиссеры предпочитают брать у Кинга занимательную интригу и психологическое напряжение.
Так, в «Мизери» почти начисто выскоблена вся линия писательских мучений, Пола. Один роман сжег, другой написал. Роман пошел хорошо, спасибо Эни Уилкс. Отметим, что десятилетием раньше та же участь постигла Джека Торренса: вместо длинного описания его творческих мук. при создании пьесы нам предложили стопку листов, на которых бесконечно повторяется одна и та же фраза[9]. И Кубрику, и Райнеру вовсе не нужны писательские проблемы Кинга.
Точно так же, как Хэдфорду — феминистские. Вместо рассказа о подлинной «Sisterhood»[10] двух «сук» — Долорес Клейборн и Веры Доннован, зрителю подсунули историю непростых отношений матери и дочери (братика, чтобы не мешался, из сценария убрали) — с флэш-бэками и множеством (в стиле старого доброго Кинга) героев. Особенно трогательно, что авторы фильма усомнились, что одна немолодая Кэти Бейтс вытянет весь фильм, и выдали ей в подмогу молоденькую Дженнифер Джейсон Ли — дочку Долорес, ставшую второй тлавной героиней фильма.
Кино оказалось неплохой лакмусовой бумажкой, продемонстрировав, что по-настоящему привлекает поклонников Кинга в его книгах. Вместе с тем сама безболезненность вивисекции — в обоих случаях сюжет почти не пострадал — достаточно хорошо свидетельствует о том, сколь факультативны в романах Кинга «проблемы» и необоснованны его претензии на Большую Литературу.
К сожалению, Кингу не хватило честности осоз нать эту необоснованность. В противном случае, «Мизери» мог бы превратиться из романа о писателе, которого читатель заставляет писать всякую «попсу», в роман о писателе, который и не способен написать ничего другого, а потому — подсознательно — стремится к тому, чтобы оказаться жертвой очередной Эни Уилкс. Кинг, однако, пожалел своего героя. Нам так и не пришлось прочесть Настоящий Роман Пола Шелдона: единственную рецензию написала Эни Уилкс с помощью баллончика с жидким газом и коробка спичек.

1) Сам Кинг в 1989 году назвал этот фильм лучшей экранизацией из всех сделанных по его произведениям.
2) Разумеется, всем понятно, что прежде всего привлекает устойчивый коммерческий успех его книг. Да... но ведь фильмы снимаются не по всем бестселлерам.
3) Возможно, не случайно дочь Долорес Клейборн в фильме так настойчиво рвется в Феникс, штат Аризона, - город, где начинается действие хичкоковского фильма. А выбрать на главную роль в «Мизери» и в «Долорес Клейборн» актрису с фамилией Бейтс мог только киноман со своеобразным чувством юмора — ведь это фамилия героя «Психоза».
4) Поэтому такой восторг вызывает киевское издательство, напечатавшее пиратский перевод «Сияния» под названием «Странствующий дьявол».
5) От которой его Кинг избавил, а Кубрик - нет.
6) Среди других авторов, под воздействием которых находится Кинг, вероятно, можно назвать Маркеса, у которого он позаимствовал не только фантастические «навороты», но и натурализм отдельных эпизодов.
7) Имеется в виду программная для постмодернистской поэтики статья, в которой говорилось о необходимости снятия оппозиции между элитарной и массовой - серьезной и развлекательной - литературой.
8) Несмотря на то, что роман был недавно превосходно переведен на русский язык (см. журнал «Иностранная литература», 1994, N 12], он остался почти незамеченным. Между тем он совмещает в себе блестящее проникновение в психологию прошлого века и проблематику расово-гандерных проблем с изумительно выписанной «мистической» линией — в духе лучшего Кинга. В очередной раз выяснилось, что Нобелевскую премию зазря на дают.
9) В оригинальной версии: «Джек все работает и не играет, он становится скучным и вялым», а в итальянской почему-то: «Кто рано встает, тому Бог подает».
10) Феминистский термин, означающий содружество всех женщин. Буквально — Сестринство.

ПИСАТЕЛЬ С ДВУСМЫСЛЕННОЙ РЕПУТАЦИЕЙ

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ
ПИСАТЕЛЬ С ДВУСМЫСЛЕННОЙ РЕПУТАЦИЕЙ
("Искусство кино", 1996, N2)

Кинга любят все вокруг,
Стивен - наш ужасный друг.
(Рекламный текст книготорговца из электрички)

Знакомство с феноменом Стивена Кинга оставляет впечатление смутное, двусмысленное и, в определенном смысле, парадоксальное. Недоумение вызывает не столько само его творчество, сколько неопределенность культурного статуса. С одной стороны, Кинг достиг той ступени литературной карьеры, непременными атрибутами которой являются многотомные собрания сочинений в твердой обложке, героико-эпические жизнеописания и ученые монографии на тему «Деконструкция «Кладбища домашних животных» с позиций постлакановского психоанализа». С другой же стороны, на привокзальных лотках и в вымерзших подмосковных электричках (именно там лучше всего находит сбыт залежавшееся на складах второсортное чтиво) книги «ужасного друга» смотрятся как-то уместнее, чем на полках библиотеки Британского музея.
Начало литературной карьеры Кинга пришлось на конец 60-х годов и по времени совпало с окончательным оформлением постмодернистского крыла в американской литературе (в отличие от отечественного культурного контекста, в США понятие постмодернизма не столь размыто и связано со вполне конкретными фигурами: именно во второй половине 60-х были опубликованы такие этапные, определившие лицо нового направления романы, как «Белоснежка» Дональда Бартельма и «Козлоюноша Джайлс» Джона Барта). Искус постмодернизма, к счастью, миновал Кинга стороной, но тектоническая трещина, сквозь которую в «серьезную» литературу просочились духи черного юмора, скептического парадоксализма и тотального релятивизма, оказала косвенное влияние и на его творчество.
Кризис модернистской установки на оригинальность и индивидуальное самовыражение послужил причиной постепенного стирания границ между «высокой» и «низкой» культурой, что привело к их взаимной трансформации. Параллельно с формированием постмодернистского контекста шел процесс интеллектуализации массовой культуры. Благодаря вышеупомянутой трещине новации и открытия модернистской эпохи стали достоянием рядовых тружеников массового литературного производства, среди которых оказался и начинающий автор по имени Стивен Кинг.
Весьма любопытно, что в таких ранних повестях Кинга, как, например, «Дорожные работы», где еще и в помине нет ни злых демонов, ни взбесившихся автомобилей, ни девочек-телепаток, уже перемешаны все приметы «авторской» прозы: «поток сознания», фрейдистские мотивы, прихотливые метафоры, скрытые реминисценции из Фолкнера и «внутренние голоса» персонажей, с обескураживающей наивностью выделенные в тексте курсивом. Уже в ранней «психологической» прозе Кинга заложены зерна той мучительной двусмысленности, привкус которой неотступно сопровождает его литературное творчество и по сей день, Недавний демонстративный отказ от элементов мистики в «Играх Джералда» и «Долорес Клейборн» — не что иное, как очередная попытка раз и навсегда покончить с этой двусмысленностью, утвердить за собой
репутацию «настоящего» писателя, Безуспешность этой попытки предопределена тем досадным обстоятельством, что «настоящая» литература — в том виде, как представляет её себе Стивен Кинг, — едва ли когда-нибудь существовала на свете.
Кинг претендует на оригинальность, не замечая, что оригинальность эта изначально вторична. «Поток сознания», фрейдистская подоплека и прочие ухищрения имеют своим источником программу провинциального колледжа и брошюрки для самообразования. Кстати, именно поэтому Кинг обречен сочинять литературу второго сорта. В первом приближении искусство отличается от неискусства тем, что создает вокруг себя смыслопорождающее интерпретационное поле с неограниченным числом комбинационных возможностей. В случае с Кингом плодотворная интерпретация маловероятна: непользуемые им смысловые элементы уже изучены, каталогизированы культурой и упакованы в аккуратные блоки, исключающие возникновение новых комбинаций.
Впрочем, можно было бы предположить, что самого Стивена Кинга неопределенность собственного культурного статуса мало беспокоит, тем более что романы его регулярно входят в списки бестселлеров и с неизбежностью экранизируются, принося немалый доход. Но имидж преуспевающего и довольного собой бизнесмена от литературы обманчив. Писателя выдает его язык: «Прическа в стиле помпадур распустилась, как сломанная часовая пружина, и жирные пряди волос свисали теперь
Малышу на уши и на щеки, делая его похожим на грозного, но, при всем своем устрашающем виде, совершенно нелепого пещерного человека, который нарядился в найденную им кожаную куртку, забытую незадачливым путешественником во времени» (взятая наутад цитата из романа «Противостояние»). Продираясь сквозь частокол диковинных, но, при всей своей изощренности, совершенно нелепых и искусственных оборотов речи, начинаешь понимать, что автора этого ощетинившегося текста трудно обвинить в сытой самоуспокоенности. Человек, сочинивший такое, живет и пишет, совершая над собой постоянное внутреннее усилие (чтобы не сказать — насилие), в
чем-то сходное со стараниями известного литературного персонажа, вытаскивавшего себя из болота за собственные волосы, Чтобы уточнить природу этого усилия и определить, из какого источника литературная машина под названием Стивен Кинг» черпает энергию, продолжая громоздить друг на друга слова, метафоры, персонажей и сюжетные линии, проанализируем конфликт, лежащий в основе произведений «ужасного друга».
Стивен Кинг, по-видимому, действительно изучал в колледже психоанализ, и потому его сочинения, как, впрочем, и почти вся литература Нового времени об ужасном, необычном, эксцентричном и загадочном, без труда описываются и анализируются в рамках учений Фрейда и его последователей (напомним, что сам Фрейд в работе «Жуткое» оставил нам блестящий анализ повестей Гофмана, а его ученик Теодор Райх избрал объектом для исследования рассказы Эдгара По). Более того, необычайная кинематографичность произведений Кинга, на мой взгляд, также связана с тем, что, конструируя свою прозу, он опирается на ряд основных аксиом фрейдистского толка (существование «подводной» части психики, определяющей наше поведение, вытеснение как причина неврозов и т.д.). Едва ли не с момента своего зарождения, кино, ограниченное плоским прямоугольником экрана, стремилось преодолеть собственную поверхностность, вовлекая в игру тайные, неуловимые, лишенные лица силы, скрывающиеся за фасадом видимого мира и исподволь деформирующие его облик. Именно поэтому широко понятый жанр триллера, от «Фантомаса» Фёйада и фильмов Ланга немецкого периода до опытов Линча и Кроненберга, стал специфически кинематографическим явлением, обладающим к тому же повышенной степенью рефлексивности, то есть способностью, как это показал Трюффо в своей книге о Хичкоке, рассказать многое о самой природе кино. В литературе же, где сосредоточение внимания на потустороннем оборачивается пренебрежением к конкретной материи языка (в кино этого не происходит, так как соотношение экранного и заэкранного, «потустороннего» пространства само является значимым элементом киноязыка), жанр триллера, по-видимому, так и останется на положении незаконнорожденного отпрыска.
Уточним специфику триллеров Кинга. Большая часть его сюжетов вращается вокруг ситуации, известной в психоанализе как неудавшаяся работа траура. Этим термином Фрейд обозначает патологическое состояние психики, не сумевшей примириться с разрывом аффективных связей в результате потери, утраты. Утрата эта может обладать как конкретно-личной (смерть близкого человека), так и обобщенно-отвлеченной природой (утрата идеалов, вынужденная смена привычного образа жизни, распад социальных связей). Оба эти варианта реализованы в произведениях Кинга: смерть ребенка (одна из навязчивых тем литературы ХХ столетия) лежит в основе сюжета его лучшего романа «Кладбище домашних животных», а распад духовных основ патриархальной Америки под зловредным влиянием цивилизации становится отправным пунктом самого скучного, но по-своему замечательного романа  «Противостояние» (Кинг не только побил в нем рекорды Толстого и Маргарет Митчелл по числу персонажей на квадратный сантиметр печатного текста, но и предсказал — в 1975 году! — вирус СПИДа, довольно точно описав механизм его действия).
По Фрейду, в период работы траура утраченный объект продолжает жить в психике переживающего потерю субъекта. В жанровых рамках триллера «с психоаналитическим уклоном» именно аффективная энергия субъекта, лишенная реальной точки приложения и стремящаяся, вопреки свершившемуся, «оживить мертвецов», становится источником жуткого и сверхъестественного — призраков, демонов, злых духов. Даже в тех романах Кинга, где исходная ситуация потери описана не столь явно, сверхъестественное, при обязательном наличии дополнительной мистической мотивировки (демоны, инопланетяне, культ Вуду и прочая дребедень), трактуется в то же время как своеобразный шум, производимый разладившейся машиной сознания, отказавшейся признать верховенство принципа реальности, В кинематографе, в наиболее
беспримесном виде, подобная трактовка сверхъестественного воспроизведена в «Птицах» Хичкока, где возникает необъяснимая, с логической точки зрения, но вполне устойчивая ассоциативная связь между дребезжащим механизмом человеческих взаимоотношений и загадочным нашествием птиц.
Массовую популярность жанров триллера и хоррора принята объяснять желанием скучающего обывателя пощекотать себе нервы, Однако гипотеза эта не выдерживает никакой критики, если вспомнить о популярности романов Кинга в России, где и без «ужасного друга» способов пощекотать себе нервы более чем достаточно. Очевидно, Кинг не только развлекает своих читателей, в основном принадлежащих к социальной среде, именуемой средним классом, но и обобщает в доступной форме определенный аспект их жизненного опыта. И здесь мы с удивлением наблюдаем, что беспомощный, с точки зрения литературного творчества, Кинг обнаруживает немалую проницательность в сфере социальной психологии. Вопреки расхожему мнению о среднем классе как о заспанном обывательском болоте, он видит в «рядовом американце» человека, живущего в состоянии колоссального психического напряжения, постоянного усилия.
Применив учение Фрейда к современной действительности, Кинг констатирует, что не только интеллектуальная элита, но и широкие слой среднего класса вынуждены существовать в ситуации потери, нехватки, распада. Но в отличие от интеллектуала, черпающего изощренное удовольствие в созерцании картин распада и кризиса, обыватель потому и является опорой общества, что придерживается философии «как если бы». Он заставляет себя жить так, как если бы идеалы, ценности, истины и сама реальность ещё не покинули наш мир. Он отказывается завершать работу траура и направляет всю свою психическую энергию на «оживление мертвецов» — конструирование миражей и призраков, вынужденно играющих роль социальной нормы,
В рассказе «Корпорация «Бросайте курить» — лучшем, что когда-либо выходило из-под его пера, — Кингу, даже не прибегая к мистике, удается продемонстрировать напряженную структуру (само)принуждения, лежащую в основе среднеклассовой стабильности и респектабельности. Зловещая корпорация, готовая жестоко карать своих клиентов за малейшее отступление от предписанных правил — выкуренную сигарету или пару килограммов лишнего веса, — стала выразительной метафорой того усилия-насилия, которое вынужден совершать над собой рядовой обыватель, удерживающий себя, а заодно и все общество от сползания к хаосу. В лучших своих вещах Кинг трактует социальную норму не как мертвую, окостеневшую догму, а как крайне хрупкую, неустойчивую конструкцию, в каждое мгновение времени заново воссоздаваемую
индивидуальными усилиями благонамеренных членов общества (именно стремление к некоей гипотетической норме, а не уровень дохода является, на мой взгляд, признаком принадлежности к среднему классу). Подспудное напряжение, угаданное Кингом за внешне безмятежной поверхностью современного общества, прорывается в его произведениях всевозможными эксцессами: серийными убийствами («Главный интерес»), террористическими актами («Дорожные работы»), безумием («Баллада о блуждающей пуле») и, наконец, вторжением сверхъестественного, которое в конечном счете в соответствии с основным правилом триллера оказывается порождением человеческой психики.
В заключение остановлюсь на одном ироническом парадоксе: сделав своим героем рядового американского обывателя, который отказывается должным образом завершить работу траура по миру прочных социальных связей, стабильных ценностей и непреложных истин, пытаясь воскресить утраченную гармонию и вызывая на свою голову лишь злобных призраков да кровожадных зомби, Стивен Кинг невольно нарисовал свой собственный портрет. Отказавшись примириться со смертью автора, героя, «серьезной» литературы и прочими тяжелыми утратами, постигшими искусство нашего столетия, Кинг, коверкая язык и насилуя синтаксис, продолжает писать свои непомерно разрастающиеся романы, как если бы он был великим писателем, последним продолжателем дела Пруста, Джойса и Фолкнера. Но если в социальной сфере философия «как если бы» является своего рода ложью во спасение, то в сфере искусства — это, что ни говори, обман, пусть и непреднамеренный.

ДВЕРЬ

ДВЕРЬ
Редакторское предисловие
(Техника - молодёжи, 1987, N6)

Многие любители фантастики, несомненно, уже знакомы с творчеством известного американского писателя Стивена Кинга. В последние годы его произведения неоднократно публиковались у нас (романы «Мертвая зона» в «Иностранной литературе» и «Воспламеняющая взглядом» в «Звезде», рассказы в «Ровеснике», «Юном технике», «Литературной газете», «Неделе»). Появились в нашей печати и критические публикации, авторы которых в целом признают, что произведения Кинга, несмотря на всю необычность, нередко ирреальность сюжета, интересны и, что самое главное, во многом актуальны для сегодняшней Америки. В Соединенных Штатах вопреки небывалому успеху писателя — его книги издаются миллионными тиражами, экранизируются ведущими режиссерами — мнения критиков полярно расходятся. И далеко не все они пытаются честно разобраться в философской концепции Стивена Кинга. Есть и такие, кто поспешил окрестить его «королем ужасов». Одни неумеренно восхваляют, а другие презрительно поносят писателя.
Да, Стивен Кинг сложен для понимания. Его творчество в чем-то созвучно литературе, которую принято называть «готической», но много в нем и от детектива, и от чисто научной фантастики. Да и так ли уж необычны для литературы «мистические» фантазии Кинга? Разве не встречаем мы подобных философских аллегорий, гротеска в произведениях Свифта, Стивенсона, Уайльда, Гофмана, По?
Однако не будем поспешно включать в этот список имя американского писателя. И все же мы искренне верим, что вдумчивый читатель найдет в его произведениях стремление глубже понять природу человека, тревогу за его будущее. «Наделяя своих персонажей «вторым зрением», Кинг точно бы обретает его и сам, его лучшие романы полны предчувствия угроз, в которых человечество должно отдавать себе отчет, чтобы они не осуществились»,— писал А. Зверев во вступительной статье к роману «Мертвая зона».
В сентябре этого года Стивену Кингу исполняется 40 лет. Предлагаемый рассказ впервые опубликован в марте 1971 года. И в нем явственно проступает отпечаток того
времени, когда запускаемые в космос автоматические аппараты подвергались тщательной стерилизации, а возвращавшиеся из первых лунных экспедиций астронавты проходили многодневный карантин в полной изоляции от остальных людей — а вдруг?..

ТУМАН

ТУМАН
(Вокруг света, 1988, N4)

Тысячелетиями человечество пугало себя сатанинскими силами и оборотнями, вампирами и привидениями, многими другими страшилищами. Люди общались с ними через посредников в человеческом облике — колдунов, ведьм, домовых и им подобных, знавшихся с нечистой силой.
С развитием науки и прогрессом техники, давшими в руки человека могучие силы воздействия на окружающий мир, писатели-фантасты стали разрабатывать сюжеты, в которых носителями разрушительной силы становились либо вполне земные, наделенные мощной техникой люди, либо их инопланетные «братья по разуму».
Сегодня разнообразные средства массового поражения, тайно разрабатываемые технологии для производства генноинженерного, этнического и других видов оружия, побуждают вполне реалистически мыслящих ученых уже прогнозировать возможные локальные и глобальные последствия для нашей планеты преднамеренного применения или неизбежных аварийных утечек опасных субстратов, продуктов, патогенных организмов и прочих «прелестей».
Замысел романа Стивена Кинга «Туман», который предлагает читателям журнал «Вокруг света», заставляет вспомнить известную американскую кинокартину «На следующий день».
Еще в 40-е годы Владимир Иванович Вернадский предложил выделить в наружной сфере Земли — биосфере — новую оболочку — ноосферу, или сферу разума. Теперь от всех людей доброй воли зависит, сохранится ли ноосфера или же деградирует в сферу безумия — дементосферу, или даже сферу смерти — некросферу... Благой пример подали врачи, ученые, писатели своим движением против ядерной войны. Но, конечно, одним им не справиться с такой грандиозной задачей. К ее решению должны присоединиться люди всех профессий, всех рас и национальностей.

В. И. Иванов,
член-корреспондент АМН СССР

СТРАШНЫЕ СКАЗКИ СТИВЕНА КИНГА: ФАНТАЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ

Николай ПАЛЬЦЕВ
СТРАШНЫЕ СКАЗКИ СТИВЕНА КИНГА: ФАНТАЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ
(Послесловие к книге "Мертвая зона", издательство "Молодая гвардия", 1987)

Я стал заниматься подобными головоломками благодаря обстоятельствам моей жизни и осо­бым природным склонностям и пришел к заклю­чению, что едва ли разуму человека дано зага­дать такую загадку, которую разум другого его собрата, направленный должным образом, не смог бы раскрыть.
Эдгар По. Золотой жук

«В мифологии древних римлян бытовало не совсем обычное бо­жество: его принято было изображать с двумя лицами, обращен­ными в противоположные стороны. Звали двуликого бога Янус, и в сферу его “компетенции” входило наряду о другими вещами знание прошлого и будущего.
Неким подобием этого любопытного небожителя представляются творчество, да и самая личность автора книги, лежащей сейчас перед читателем. С одной, правда, существенной поправ­кой - два лица Стивена Кинга, так сказать, «разноплоскостны»: при внимательном рассмотрении одно из них - то, что таится в глубине и до времени неразличимо, - проглядывается, как сквозь маску, сквозь как бы застывшие в неподвижности черты другого, запечатленного на глянце журнальных страниц и эффектных су­перобложек его сочинений.
Перед нами как будто сказочно удачливо сложившаяся в трудных, отмеченных безжалостной конкуренцией условиях заокеан­ского книжного рынка писательская биография. Пятнадцать пух­лых книг, выпущенных за тринадцать лет работы на тради­ционно неблагодарном литературном поприще прозаиком, едва достигшим сорокалетия. И не просто книг, а книг, из года в год лидирующих в списках общенациональных бестселлеров; книг, суммарный тираж которых на языке оригинала давно превысил сенсационный «потолок» в сорок миллионов экземпляров.
Чтобы добиться такой сногсшибательной популярности в нынешних США, нужно быть или безоговорочно признанным и при­том доступным сознанию большинства художником - сродни, на­пример, замечательному фантасту Рэю Брэдбери, чья звезда не меркнет вот уже четвертое десятилетие, - или очень ловким ремесленником от литературы, умеющим неизменно попадать в тон своей многомиллионной аудитории. Что же такое Стивен Кинг? К какому разряду его отнести?
Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, стоит пристально вглядеться в самый источник оживленной критической разного­лосицы. В обширное и действительно противоречивое, но безуслов­но примечательное и оригинальное, а в ряде существенных осо­бенностей и в высшей степени симптоматичное для сегодняшней реальности США - социальной, политической, духовно-эстетической - творчество Стивена Кинга. В произведения писателя, ко­торый «благодаря обстоятельствам... жизни и особым природным склонностям» посвятил себя разгадыванию сложных «головоломок» современного бытия своих соотечественников, зачастую принимающего противоестественно-кошмарный облик в силу мучи­тельных противоречий научно-технического прогресса и острей­ших общественных антагонизмов, лежащих в фундаменте нацио­нальной истории США.

* * *

И в небе и в земле сокрыто больше,
Чем снится вашей мудрости, Горацио.
Уильям Шекспир. Гамлет

Эти крылатые слова бессмертной шекспировской трагедии могли бы стать не только емким эпиграфом к любой из книг прозаика, о котором мы ведем речь; в них - кристаллизованное выражение главной мировоззренческой идеи, с легкостью просле­живающейся на любом из этапов его не столь уж короткого пути в литературе.
Необычное, подспудное, сокровенное в человеческой натуре; глубинные силы и невыявленные потенции, дремлющие в людях, природе и обществе, чтобы однажды вырваться наружу, неузнаваемо преображая окружающее; таинственные лики бытия, до поры неразличимые под оболочкой привычного, обыденного, повседневного, - таков устойчивый объект внимания Ст. Кинга-художника. Из романа в роман, из повести в повесть, из новеллы в новеллу повествует он о событиях и происшествиях исключительных, явлениях, балансирующих на грани возможного и фантасти­ческого, развертывает перед читателем ситуации экстраординарные, а то и попросту «запредельные» - вроде той или иной глобальной катастрофы, своего рода экологического фатума планеты, до крайности отягощенной бременем ядерного, химического, бактериологического и иного смертоносного оружия. И при всем том ухитряется (таков один из кажущихся парадоксов творчества Ст. Кинга - кажущихся, ибо его оборотной стороной всякий раз становится глубинная детерминированность происходящего эти­ческой позицией автора, судящего свое антигуманное общество с позиций человечности) оставаться на почве современной американской реальности, безошибочно опознаваемой в типичнейших приметах ее социального быта, нравов, политического и духовного климата.
Так в «Кэрри» (1974 г.) - романе, которым дебютировал двадцатисемилетний выпускник университета в Ороно, штат Мэн, за неимением места по специальности (он получил диплом препода­вателя языка и литературы) вынужденный зарабатывать на жизнь стиркой простынь в заводской прачечной. В неправдоподобной и в то же время с подкупающей безыскусностью рассказанной истории робкой и безответной девчонки-школьницы из низов. В ее натуре как бы в компенсацию обрушивающегося на нее двойного «террора среды» (насмешек и издевательств со стороны «благополучных» одноклассников, помноженных на фанатичную религиозную одер­жимость матери-сектантки) пробуждаются и вызревают грозные телепатические и телекинетические способности. Вызревают, что­бы в один прекрасный день «выплеснуться» самым что ни на есть взаправдашним пожаром и наводнением, о которых потом долго будут вспоминать хроникеры местных газет...
Так и в третьем романе «Светящийся» (1977 г.), действие которого развертывается в отрезанном на зимний сезон от окру­жающего мира снежными заносами отеле в штате Мэн. Не выйдет за пределы университетского городка в том же штате действие «готического» романа прозаика «Кладбище домашних животных» (1983 г.), в центре которого - драма талантливого медика, одержи­мого фаустовской мечтой о человеческом бессмертии и принося­щего в жертву этому несбыточному стремлению свои научные по­знания, свои убеждения, свою профессиональную этику. А в вы­шедшем в том же году романе «Кристина» по дорогам родного писателю штата будет самовластно разъезжать, неся смерть и раз­рушение, карая злодеев и невинных, самое, пожалуй, впечатляю­щее создание в кинговском арсенале носителей вселенского зла - чудо-автомобиль по кличке Кристина, безраздельно завладевающий умом и сердцем типичного американского подростка середины 70-х Арни Каннингэма, - емкое и выразительное воплощение пора­ботившего сознание десятков тысяч соотечественников автора мо­торного фетишизма.
Воспринятые одними читателями как своеобразные метафоры «американского образа жизни», другими как увлекательные «игры» изобретательного писательского ума (именно так предпочитает расценивать все без исключения его книги газетно-журнальная критика США), эти произведения добавили лавров к литературной репутации прозаика, в важнейших чертах сложившейся к рубежу 80-х. Фундамент же ее был заложен раньше - не только «Кэрри» и «Светящимся», вскоре получившими вторую жизнь на киноэкране, но прежде всего тремя последующими романами Ст. Кинга: «Позиция», «Мертвая зона» и «Воспламеняющая взгля­дом».
Всецело свидетельствуя в пользу широко распространенного мнения о присущем их автору искусстве острого, динамичного, парадоксального сюжета, каждый из них может в то же время служить веским контраргументом расхожему и глубоко неверному представлению о прозаике как о досужем и, по сути, отрешен­ном от повседневных забот и тревог своей аудитории «развлека­теле», не чуждом стремления пощекотать нервы читателям.
Действие всех этих романов развертывается в наши дни или в ближайшем будущем. Реальным пространством воссоздаваемых на их страницах апокалипсических (или предвещающих апока­липсис) событий становится вся Америка и, шире, едва ли не весь современный мир.
В романе «Позиция» (1978 г.) эта катастрофа постигает американцев в результате аварии в сверхсекретном исследовательском центре Пентагона, где разрабатываются средства и методы бакте­риологической войны. Выведенные в лабораториях бациллы «азиат­ского гриппа» опустошают перенаселенные города, сводя население огромной страны к случайным горсткам изолированных друг от друга «иммунных» индивидов, не способных ни самоорганизоваться в какое-то подобие социального целого, ни тем более возродить к жизни сложнейшую промышленно-экономическую структуру, в рамках которой привычно текло все их существование. Им, немногим «наследникам» потребительской цивилизации США, людям разного цвета кожи и разной жизненной ориентации, зараженным расовой рознью и классовыми предрассудками, приходится начинать буквально с нуля. Но наихудшее для них, избежавших бактериологического апокалипсиса, даже не в этом; оно в том, что на территории страны остались практически бесхозными це­лые арсеналы ядерного оружия, могущего стать добычей экстремистов (ибо среди тех, кто пощажен смертоносным вирусом, на­ходятся и такие). Действие - пусть случайное - одного вида ору­жия массового уничтожения делает неизбежным применение дру­гого - такова, по мысли писателя, «цепная реакция» насилия, воз­веденного в принцип технологической «целесообразности» и опре­деленный способ государственного мышления, весьма популярный в некоторых политических кругах сегодняшних США.
Тема исподволь назревающей в недрах «мирной» Америки политической катастрофы: неудержимого сползания США вправо, в сторону тоталитаризма фашистского толка, необратимо чреватого катастрофой военной, могущей оказаться роковой для всего чело­вечества, и неотделимая от нее тема гражданской ответственности каждого американца за судьбу своей страны, за ее сегодняшний и завтрашний день - едва ли не центральная в романе «Мертвая зона» (1979 г.). И снова авторское, неповторимо «кинговское», воплощенное в непримечательной на первый взгляд фигуре дол­говязого и нескладного рядового интеллигента по имени Джонни Смит (для английского уха это имя звучит, как для русского прозвучало бы, скажем, Иван Петров), способного не только рас­познавать зло на расстоянии, но и провидеть масштабы «зональ­ного» его развития в организме нации в ближайшем и более отдаленном будущем, в нем налицо. Как налицо и неподдельная озабоченность Стивена Кинга теми же опасными симптомами “неоконсервативного наступления” на жизненные права простых людей, какие не могут не волновать сейчас миллионы честных американцев.
Эта озабоченность сообщает бескомпромиссно-обличительную тональность роману “Воспламеняющая взглядом” (1980 г.; перевод опубликован в журнале “Звезда”, 1986, N4-7), где прозаик на новом витке спирали своей художнической эволюции как бы про­игрывает заново драматическую жизненную историю Кэрри. Как и героине романного дебюта Ст. Кинга, восьмилетней Чарли Макги присущ диковинный дар пирокинеза - умение поджигать предметы на расстоянии; но вместо фанатички-матери и душевно глухих одноклассников ей и ее отцу противостоит могущественная “теневая” организация Пентагона. Щедро финансируемая, уком­плектованная специалистами с учеными степенями, оснащенная сверхсовременным оборудованием “Контора”, как ее запросто на­зывают служащие (официальное наименование этого заведения - “Отделение научной разведки”), в условиях строжайшей секрет­ности практикует разработку новых - на поверку не менее анти­гуманных и разрушительных, нежели ядерные - средств ведения боевых действий: парапсихологических.
Уникальный “дар” Чарли - одновременно и “плод” этих засекреченных экспериментов, и подлинное проклятие для самой девочки. Ибо в глазах высокопоставленных администраторов “Кон­торы” ни в чем не повинный ребенок, генетически воспринявший и в геометрической прогрессии умноживший в себе парапсихологические свойства отца и матери, не что иное, как невиданное по поражающей мощи, эквивалентное атомной бомбе или баллисти­ческой ракете с ядерной боеголовкой оружие. Именно оружие, безликий инструмент разрушения, а не человек со всем естествен­ным богатством присущих ему проявлений и побуждений; подобно медикам “специальных подразделений” СС, прославившимся изу­верскими экспериментами над узниками гитлеровских лагерай смерти, эти респектабельные заокеанские палачи 70-х мыслят в категориях сухой, формальной, предельно обесчеловеченной “статистики”. В интерасах “национальной безопасности США”, декретируют они, Чарли Макги должна быть поставлена на колени; необходимо любыми средствами подчинить себе ее “дар”. И между робкой, закомплексованной, полуосознанно стра­шащейся этого “дара” (она привыкла считать его врожденным своим “грехом”) девочкой, которую отец возит за собой по доро­гам Америки, тщетно стараясь уберечь от всесильных преследо­вателей, и не останавливающимися ни перед чем агентами, функ­ционерами, заплечных дел мастерами, воплощающими истинный лик “Конторы”, разгорается ожесточенный, беспощадный, заведо­мо неравный поединок...
Жуткая история, порожденная болезненным воображением? Но, спросим себя, что, собственно, в этой истории “выдумано” и “домышлено” писателем? Разве что фигура самой Чарли, в обра­зе которой, как и некоторых других персонажей Ст. Кинга, скон­центрированы черты таинственных феноменов человеческой пси­хики, экспериментальное изучение которых - они получили суммарное наименование “ESP”: “явления экстрасенсорной перцеп­ции” - составляет ныне широкую и весьма перспективную об­ласть сравнительно новой, но уже вполне утвердившейся в длинном перечне естественнонаучных, дисциплин науки-биоэнергети­ки. Что же до леденящих кровь опытов по модификации поведения с помощью сильнодействующих галлюциногенов - опытов, за­частую завершающихся смертью тех, над кем они проводятся, - то, если взглянуть на них глазами трезвомыслящего американца, это новости газетной полосы, не больше и не меньше. По данным самой американской печати, такого рода эксперименты - как пра­вило, с привлечением обитателей исправительных заведений и па­циентов психиатрических клиник - проводятся в США начиная с 1953 года. И инициатором их чаще всего оказывается ЦРУ, вы­ступающее под тем или иным “псевдонимом”. Иными словами, реальные факты систематического и планомерного насилия над личностью, становящиеся достоянием общественности, в США столь многочисленны и красноречивы, что у писателя, по сути дела, не было необходимости что-либо специально драматизировать или гиперболизировать. (О своеобразной документальности романа “Воспламеняющая взглядом” убедительно пишет М. Стуруа в статье “Так ли далек Стивен Кинг от истины?” - послесловии к журнальной публикации романа. См.: “Звезда”, 1986, № 7, с. 179-181.) Своим произведением Стивен Кинг лишь в очередной раз сигнализировал об одной из многих опасностей, подстерегающих рядовых американцев в их отечестве.
Одной из многих, но не единственной. Ибо в эпицентр общественных бурь, сотрясающих Америку 80-х, с грозной неотступ­ностью выдвигается главная, волнующая миллионы людей в разных странах мира проблема - проблема обуздания гонки ядерных вооружений, предотвращения перенесения ее в космическое про­странство. В важности этой проблемы в полной мере отдает себе отчет Ст. Кинг-гражданин. “Если мы, я имею в виду человечест­во, - заявил он летом 1984 года в беседе с корреспондентом “Литературной газеты” Владимиром Симоновым, - не будем предельно осмотрительны, можем прикончить самих себя в какие-нибудь ближайшие десять-двенадцать лет. Мы явно менее осторожны сегодня по сравнению с теми временами, когда я был ребенком”. (Цитируется здесь и далее по: Владимир Симонов. Неизвестный Стивен Кинг. - “Литературная газета”, 1984, 29 августа, с.15.)
Животрепещущая проблематика, вызвавшая к жизни “Позицию” и “Мертвую зону”, не перестает волновать и Ст. Кинга-художника. Свидетельством тому - хотя бы открывающая поздней­ший сборник его короткой прозы (1985 г.) повесть “Туман”, по­истине устрашающая фантазия на экологические темы, выполненная в форме дневниковых заметок преуспевающего писателя Дэвида, в погожее воскресенье на побережье живописного озера застигнутого... началом конца света. Точнее, почти иррациональным истреблением всего человеческого под натиском не види­мых простым глазом (они как бы слиты в плотный, липкий, невероятно густой туман, спускающийся на поверхность), неведо­мых по внешнему облику и физическим характеристикам, непо­стижимых для земного воображения слизнякообразных существ.
Вторжение инопланетян? Возвращение эры динозавров и их еще более доисторических предков? - недоумевают повергнутые в страх и трепет товарищи Дэвида по несчастью - обычные, не склонные философствовать и рефлектировать американцы на от­дыхе, на время - но надолго ли? - ограждаемые от мучительной гибели сограждан (их втягивает, раздирает на части, всасывает в себя хищный туман) непрочной коробкой курортного “супер­маркета” из стекла и алюминия. И лишь наметанный взгляд главного героя - профессионального литератора, наблюдателя жизни - фиксирует, что нет уже среди этой пестрой, случайной, разномаст­ной толпы двух неприметных людей в форме военнослужащих. Позже, влекомый интуитивной догадкой, он найдет их в одном из служебных помещений - повесившимися. И вспомнит о недавно распространившихся в округе смутных, неопределенных, непро­веренных слухах о какой-то аварии, якобы приключившейся на близлежащей базе - разумеется, засекреченной и, разумеется, военной. А вспомнив, поймет, что только эти двое, наложившие на себя руки, могли знать или хотя бы догадываться о причинах обрушившегося на райский уголок “инопланетного” нашествия...
Но дело, конечно, не в загадочных инопланетянах; марсиане и носители иных, еще более отдаленных внеземных цивилизация мало интересуют Стивена Кинга. Прозаик, как обычно, ведет речь о здешнем и не в пример более губительном. Колорит его повести мрачен, страшные подробности надолго остаются в памя­ти, но идейный пафос ее ясен и определенен. У природы свои секреты, многозначительно напоминает писатель, и кто знает, что может случиться, если ход нормального ее развития будет по­вернут вспять. Цель торопливых записей, набрасываемых в перво­зданном мраке вернувшейся в свое “дочеловеческое” состояние вселенной Дэвидом (быть может, единственным из представителей вида “homo sapiens”, еще уцелевшим на земле), - напомнить, сколь велика ответственность современного человечества перед общим его “домом”. Перед землей, на которой рождается и живет человек.

* * *

Как бы то ни было, Чиполла с самого начала фактически даже не особенно старался скрыть подлинный характер своих номеров, а второе отделение программы было целиком и полностью посвящено специальным опытам обезличения человека и подчинения его чужой воле, что Чи­полла маскировал чисто ораторскими приемами.
Томас Манн, Марио и волшебник

В “Мертвой зоне”, как смог уже, вероятно, убедиться читатель, предостерегающая, тревожащая, взывающая к гражданскому чув­ству современников направленность всего очевиднее.
Погружая нас в самую сердцевину духовно-политических конфликтов, запечатлевших зыбкую, нестабильную, противоречивую реальность Америки 70-х, этот роман явил собою действенное опро­вержение укоренившегося в массовом сознании представления о его авторе как аполитичном по природе творце “готических” сенсаций. Больше того: и замыслом, и построением книга убедительно доказала, сколь по сути традиционно - в точном и позитивном смысле этого слова - мастерство Стивена Кинга-романиста.
Филолог по профессии, Ст. Кинг с детства был ненасытным “пожирателем книг”. Рано осознав в себе непреодолимую потреб­ность писать, он учился непростому этому ремеслу у многих - от вдохновенного романтика Эдгара По до современных продолжа­телей его научно-фантастической традиции Ховарда Филипса Лавкрафта (1890-1937) и Рэя Брэдбери, не говоря о других литерато­рах. Поэтому вряд ли может удивить, что “уроки” славных пред­шественников были усвоены им тщательно и на совесть. И его ли, одного из сотен мастеровых многочисленного писательского цеха, вина в том, что одна половина теперешних критических автори­тетов в США демонстративно отворачивается от его произведений (слишком, дескать, популярно написаны, а потому заведомо не­серьезны), а другая - поднимает вокруг них рекламную шумиху, столь же априорно отказывая им в какой бы то ни было проблемности (читайте - не оторветесь, только не принимайте-де слиш­ком всерьез).
Уместно напомнить, что самому Стивену Кингу подобное механистическое противопоставление “серьезного” “занимательному” в литературе как нельзя более чуждо. Убежденный сторонник увлекательного, остросюжетного письма (“На протяжении всей моей писательской жизни я был привержен тому, что в худо­жественной прозе сюжет доминирует над любым другим аспектом искусства повествования; характеры, тематика, настроение - все это ничего не значит, если сюжет скучен” (Stephen King, Night shift. N Y., 1978, р. XIX.), - замечал он в автор­ском предисловии к сборнику рассказов “Ночная смена”), про­заик, однако, никогда не присягал девизу коммерческого книжного рынка “развлекать ради развлечения”; более того, не стре­мился противопоставлять собственные, пользующиеся широчайшей популярностью произведения так называемой “серьезной” (становящейся постоянной “пищей” малотиражных литератур­ных ежемесячников, читательскую аудиторию которой составляет по преимуществу интеллигенция) прозе.
Но, как ни относиться к кинговской оценке собственных художнических достижений, неоспоримо одно: в отсутствии эти­ческого пафоса, авторского неравнодушия к судьбам своих ге­роев, - заметим, нередко характерных для представителей школы “черного юмора” и других направлений, почитаемых модернистски ориентированной критикой США чуть ли не эталоном литератур­ного вкуса, - писателя никак не обвинишь. Морализирующая, нра­воучительная миссия литературы для него несомненна.
Не беремся судить, откуда эта убежденность у Стивена Кинга - писателя безусловно критической по отношению к институ­там буржуазно-собственнического миропорядка ориентации, чело­века левых убеждений, но отнюдь не марксистского мировоззре­ния. Рискнем предположить лишь, что истоки ее следует искать в его индивидуальной биографии. В частности, в специфической атмосфере его детства и юности, прошедших в провинциальной глубинке.
“...Я воспитывался в очень религиозной семье”, - рассказал Стивен Кинг в беседе с советским журналистом (См.: “Литературная газета”, 1984, 29 августа, с. 15.). Эти слова, сказанные немало лет спустя (годы эти, как можно заключить, не только не сделали Ст. Кинга образцовым прихожанином, но, на­против, предельно обострили его художническое видение - прежде всего применительно к многоликим и разнообразным формам иска­жения человеческой психики под влиянием тех или иных рели­гиозных доктрин; свидетельством тому - образы одержимых фа­натичек вроде матери Карри в одноименной книге или Веры Смит - матери Джонни в “Мертвой зоне”), помогают многое по­нять и в своеобразном методе Ст. Кинга-писателя, в чьих произ­ведениях добро и зло всегда четко и определенно разграничены, обретая своих подвижников, рыцарей, жрецов.
Так было в “Позиции”. Так и в “Талисмане” (1984 г.) - одном из позднейших романов прозаика, написанном в соавторстве с Питером Страубом. Так и в наиболее сложной по художествен­ной организации “Мертвой зоне”, допускающей наряду с другими вариантами интерпретации, так сказать, способ упрощенно-архетипического прочтения: как назидательная притча о непримири­мом противоборстве Добра и Зла в современном мире.
На первый взгляд эта притчево-аллегорическая основа романа почти неощутима: столь плотен, продуман, достоверен в малей­ших деталях нравоописательно-бытовой его пласт, позволяющий рассматривать произведение в целом как своеобразную хронику провинциальной Америки 70-х годов, с присущими стране исконно неизлечимыми социальными болезнями: обнищанием фермерства, продажностью муниципальных чинов, коррупцией полиции, принимающей все более опасные формы преступностью, и возрастающими сознании рядовых граждан разочарованием в перспек­тивах национальной истории. В этом-то, узнаваемом по сотням книг, кинофильмов, пьес, созданных соотечественниками Ст. Кинга, окружении читатель и встречает главного героя “Мертвой зо­ны” - вполне обыкновенного американца с необыкновенной судьбой.
Впрочем, так уж ли необыкновенна эта судьба, в ряде пунктов, вплоть до общего года рождения - 1947-го, - разительно схо­жая с биографией автора романа? Выходец из фермерской семьи, студент-филолог, затем начинающий преподаватель, который в свой черед влюбляется, в свой черед ухаживает за возлюбленной, в свой черед намеревается жениться... Необыкновенно другое: таинствен­ный дар предвидения, ценой беспримерно тяжкого испытания от­крывающийся Джонни Смиту и в конечном счете так дорого ему обходящийся.
Советские критики, писавшие о романе, не без основания от­мечали тот факт, что чудодейственное “второе зрение” Джонни Смита (источник блага для окружающих и тяжелейшего нрав­ственного выбора для него самого) автор “Мертвой зоны” тщательно и всесторонне мотивировал, исходя из новейших данных физиологии и биоэнергетики. (Об этом, в частности, убедительно пишет в своей рецензии на роман “Мертвая зона” В. В. Ивашева, первой в нашей критике откликнувшаяся на творчество Ст. Кинга. См.: “Современная художественная литература за рубежом”, 1981, № 4, с. 44-47.). Последнее может служить дополнительным подтверждением тому, сколь мало общего между облеченной в реалистические атрибуты нравоучительной фантасти­кой Стивена Кинга и десятками квазинаучных сочинений его со­братьев по перу, откровенно спекулирующих па мистических и эсхатологических настроениях, в атмосфере социальной, эко­номической, экологической нестабильности все более широко рас­пространяющихся в США в последние годы. Стоит добавить, что писателя вообще глубоко огорчает, что последними достижениями науки власть имущие пользуются в своекорыстных и антигуман­ных целях, что, в частности, “экстрасенсорное восприятие загоняют в траншею” (См.: “Литературная газета”, 1984, 29 августа, с. 15.).
Но, как бы ни интриговали иного любителя острых ощущений дистанционные “прозрения” недавнего пациента бангорского гос­питаля, то “возвращающего” своему лечащему врачу утраченную тридцать с лишним лет назад в кромешном аду второй мировой войны мать, то безошибочно выявляющего прячущегося в поли­цейский мундир убийцу-маньяка, то избавляющего десятки юно­шей и девушек от мучительной гибели в пламени пожара, трудно усомниться в том, что демонстрация чудес ЕSР - все же не цель, а средство для автора “Мертвой зоны”. Ибо сквозь череду выразительно выписанных “экстраординарных происшествий” вни­мательному читателю со временем становится доступна их сюжетная и проблематическая функция, их сверхзадача. Эта сверхзадача - четко и недвусмысленно высветить истинное лицо Джонни Смита. Лицо гуманиста. Лицо бескорыстного подвижника об­щего блага, вооруженного “белой магией” сверхчувственного про­видения.
Парапсихологические “доспехи”, какими снабдил героя, от­правляя в путь по дорогам Америки, предусмотрительный автор, окажутся не втуне для новоявленного Дон-Кихота из Ороно, штат Мэн. Потому что главное ристалище Джонни Смита еще впе­реди.
Есть на страницах “Мертвой зоны” персонаж, с которым Джонни встретится только дважды. Первый раз - чтобы, рискнув чудовищной мигренью (автокатастрофа не прошла бесследно), до конца осознать свое гражданское и человеческое призвание. Вто­рой - чтобы, заведомо обрекая себя на гибель, выполнить свою миссию. Это Грег Стилсон. До поры маячащий на периферии повествования в разных социальных ролях и масках (то мотори­зованного торговца словом божьим, то “отца” заштатного городка Риджуэя, что в Нью-Гэмпшире, то конгрессмена от того же окру­га), во второй части романа он выступит на первый план в ко­нечном и наиболее устрашающем своем обличье - “смеющегося тигра”, зачаровывая робких и неискушенных вещественными атри­бутами своей черной магии, имя которой - политическая демаго­гия. А оказавшись в центре авторского (и читательского) внимания, как-то неузнаваемо преобразит весь роман: до того балан­сировавший между скачущими “флэшбэками” джонни-смитовских “озарений” и размеренной хроникой провинциальных будней, он вдруг примет классические очертания политического романа-пред­упреждения.
И неудивительно: ведь образ Грега Стилсона, недурно владе­ющего приемами телепатического внушения, в плане критико-реалистического обобщения едва ли не большая удача Стивена Кинга, нежели столь дорогой сердцу автора Джонни Смит.
В чем же дело? Или симпатии прозаика внезапно и необъяснимо сместились от героя к антигерою?
Разумеется, нет. Шкала ценностей Ст. Кинга-художника оста­лась незыблемой. Все дело в том, что на языке живописцев име­нуется письмом “с натуры” или “по памяти”. (“С натуры” писать, конечно, легче.)
Перед аналогичной дилеммой оказался на определенном этапе своего пути в литературе, как видим, и Стивен Кинг. Суть не в том, что на ландшафтах сегодняшней Америки “натуру”, по­добную крайнему реакционеру и разнузданному демагогу Стилсону, отыскать несравненно легче, нежели одинокого альтруиста вроде обаятельного в своей скромной неустрашимости Джонни Смита.
Идея о том, что образ Грега Стилсона писался именно “с на­туры”, не домысел. О том же свидетельствует и автор книги. “Когда я писал “Мертвую зону”, - рассказал он в уже известном нам интервью, - у нас в штате Мэн... был один губернатор. Его избрали как независимого. То есть он не принадлежал ни к одной партии... И вот этот деятель заявил: “Я тут вам все устрою. Только слушайте меня. Изберите меня губернатором, а я все улажу”. Народ поверил. И я подумал: “А что, если такой человек станет президентом?” (См.: “Литературная газета”, 1984, 29 августа, с. 15.)

Документальность документальностью, по не прошел, думается, для прозаика даром и опыт большой литературы - американской (ведь была и остается в ней незабываемая “Вся королевская рать” Р. П. Уоррена) и европейской. Вот, скажем, чем не Грег Стилсон, красующийся перед толпой в зеленой каске строителя, надвинутой на самые брови: “...Впечатление крикливого и фан­тастического шутовства усиливалось благодаря претенциозному наряду”. (Томас Манн. Соб. соч. в 10-ти т. М., ГИХЛ, 1960, т. 8, с. 185.).
Или еще - на этот раз о дурманном экстазе стилсоновскои аудитории, в огромном количестве стекшейся на встречу со своим кумиром: “...Именно после этой победы авторитет его возрос на­столько, что он мог заставить публику плясать - да, плясать, по­нимать это следует буквально... Зрителями овладело какое-то странное извращение, полное смятение умов, пьяный распад воли...” (Там же, с. 211.)
Один к одному, не правда ли? Но не торопитесь, дорогой читатель, перелистывать роман в поисках только что увиденных цитат. Искать их в “Мертвой зоне” бесполезно: это было написано эа полвека до Стивена Кинга. Великим немецким писателем-антифашистом Томасом Манном в короткой, но удивительно мудрой и емкой новелле “Марио и волшебник”.
Не знаю, читал ли эту новеллу, и по фабуле, и по драматической развязке поразительно схожую с обширной, многослойной, перегруженной событиями и персонажами “Мертвой зоной”, Сти­вен Кинг. И в полной мере отдаю себе отчет в том, сколь несо­поставимы творческие индивидуальности обоих прозаиков. Но го­тов поручиться, что по сути такое сравнение оправдано и право­мерно. Ибо Томас Манн, поведавший соотечественникам странную и причудливую историю о недобром гипнотизере и чревовещателе по имени Чиполла, вконец околдовавшем обитателей респекта­бельного курорта, и скромном официанте Марио, нашедшем в себе мужество положить конец злокозненным его “чарам”, и Стивен Кинг, сделавший нас очевидцами неравного поединка между оди­ноким искателем добра и справедливости и прожженным полити­каном, всеми фибрами источающим социальную телепатию (ибо что, как не социальная телепатия самого вульгарного толка, окра­шенная откровенной реакционностью и шовинизмом, широкове­щательно выдвигаемые Грегом Стилсоном “пять лозунгов” благо­состояния рядового американца?), по большому счету ведут речь об одном и том же.
О грозных опасностях, подстерегающих их современников.
О наиболее отвратительном из политических порождений ка­питалистического строя - фашизме.
И о самой страшной угрозе, какую несет фашизм (германский - у Томаса Манна, видевшего собственными глазами чудовищный процесс его утверждения на родине Канта и Гегеля, Баха и Генделя, Гёте и Шиллера; и, так сказать, “специ­фически американский” - у Ст. Кинга, с растущей тревогой диагностирующего появление его раковых клеток в организме страны, подарившей человечеству Джорджа Вашингтона и Авраама Линкольна, Уолта Уитмена и Марка Твена, Дюка Эллингтона и Луи Армстронга) народам всей планеты, - войне.
Мировой войне, которая в современных условиях вполне может стать - вернее, не может не стать - концом света.

* * *

Природа?
Она забыта. Здесь пароль - убийство.
Фридрих Шиллер. Дон Карлос

“Гитлер - это война” - было предостережением антифашистов народам и государствам Европы в трудные для Германии ЗО-е годы.
“Стилсон - это война”, - убежден главный герой романа Ст. Кинга Джонни Смит. Волею автора вооруженный “вторым зрением”, он, естественно, видит дальше и лучше окружающих. Но, похоже, драматическая реальность открывающейся за этим перспективы всерьез волнует его одного.
Зададимся вопросом: отчего так отчаянно одинок кинговский бесстрашный подвижник общего блага? Ведь противодействие курсу на эскалацию ядерных вооружений в последние годы находит в США все больше новых приверженцев. Ведь у американского движения сторонников мира давние и славные традиции - доста­точно вспомнить хотя бы 60-е годы... И об этом не может не знать Стивен Кинг, в студенческую пору активно участвовавший в ан­тивоенных манифестациях.
Но, как ни велик соблазн увидеть в симпатичном Джонни Смите “второе я” романиста, стоит все же иметь в виду, что в художественном произведении автор и герой никогда не бывают до конца идентичны один другому.
Так и в “Мертвой зоне”: перевоплощаясь в своего персонажа, писатель одновременно оценивает его извне, судит его. Иное дело, что таким образом он иногда выносит нелицеприятный приговор самому себе.
В одиночестве кинговского Джонни Смита, думается, нашли своеобразную проекцию размышления прозаика о судьбах соб­ственного поколения, о болезненном крушении юношеских идеалов, пришедшемся на безвременье 70-х, особенно “глухое” по контрасту с лихорадочной активностью предшествующего десятилетия, отмеченного массовыми выступлениями молодежного про­теста - против войны во Вьетнаме, расового неравенства, дискри­минации женщин в сфере труда, против “тирании стариков” в по­литике, модах, искусстве, образе жизни. Какие бы глубокие про­тиворечия ни раздирали это, замешенное на нонконформизме, движение изнутри, до поры оно выглядело - прежде всего в глазах самих его участников - неким единым фронтом борьбы о истэб­лишментом.
Вот как вспоминает об этом бурном периоде сам Стивен Кинг: “Пока я рос, формировался как личность, меня непрерывно купали в разливанном море насилия. Насилие в военных кинокар­тинах. Насилие в вестернах. Насилие в “ящике” - телевизионные сериалы о гангстеризме, о частных сыщиках. Стреляют в каждого. Кругом кровь, кровь... Но в шестидесятых - начале семидесятых те, кто был вскормлен насилием, бросились в другую сторону. Возникло “поколение любви”, пошли “цветочные дети”, “хиппи”... Мы хотели порвать с официальной политикой. Протестовали против войны во Вьетнаме...” (См.: “Литературная газета”, 1984, 29 августа, с. 15.)
Но прошло несколько лет, и ситуация переменилась. На фоне вьетнамского позора и позора Уотергейта иллюзия былого еди­нодушия сменилась горьким разочарованием. Иные из вчерашних “хиппи” стали благополучными отцами и бизнесменами, “дети цветов” вспомнили об уютных родительских коттеджах. На долю других - более последовательных в своем нонконформизме - вы­пало медленное угасание от наркотиков, бездомности, превра­тившейся в повседневную рутину “свободной любви”. Обыватели остались обывателями, а вот сама Америка стала другой - вну­шающей еще меньше надежд на безоблачный завтрашний день, чем прежде. Трудно не заметить горькой житейской умудренности в словах немолодого владельца дискотеки, размышляющего вслух о превратностях времени: “Если Том Хейден становится пай-мальчиком, а Элдридж Кливер юродствует во Христе, почему бы банде мотоциклистов не войти в истэблишмент?”
Но не из такого теста сделан Джонни Смит: для него, как и для автора книги, некоторые заветы 60-х (в их числе и завет о непротивлении злу насилием, восходящий к Л. Н. Толстому и Махатме Ганди) стали не полосой в личной биографии, но про­граммой всей жизни. Осознав сверхзадачу своего существования: избавить мир от потенциального инициатора ядерного истребления человечества в лице Грега Стилсона, - он неукоснительно следует велению своего гражданского долга. Но трагедия героя заключается в том (и эти страницы книги насыщены особым, щемящим душу драматизмом, демонстрируя в ее авторе не только незаурядного мастера психологического анализа, но и искателя социальной справедливости), что победить “смеющегося тигра” средствами, обеспечиваемыми демократическим правопорядком, попросту невозможно: редакторы газет запуганы, ФБР хранит непроницаемое молчание. Остается лишь бороться со Стилсоном “стилсоновскими” же средствами.
Но, приняв диктуемые обстановкой правила игры, Джонни Смит неминуемо изменит главному в собственной натуре - натуре “непротивленца”, подвижника Добра...
Не раз и не два (порой, быть может, чрезмерно “приоткрывая” за своим искаженным моральной мукой лицом другое лицо - авторское) напомнит он себе: “Убивать - значит сеять зубы дра­кона”. И, даже приняв роковое решение (в процессе практической реализации оно предстанет перед читателем скорее как акт ри­туального приношения себя в жертву, нежели как акт индиви­дуального террора), Джонни Смит сделает последнюю запись в дневнике - свое завещание потомкам: “...предположим, хватит духу спустить курок. Все равно убийство - это порочный путь. Убийство - это порочный путь. Порочный. Должен быть какой-то другой выход”.
В финале, впрочем, автор придет па помощь своему герою, и трагическая неразрешимость обуревавшей Джонни дилеммы не­заметно сменится другой, более светлой, более “примиренной” тональностью. И тем не менее читателю не удастся уйти от настойчивого ощущения, что “дезавуировало” Стилсона, уничто­жив его ядовитое “жало”, по существу, непредсказуемое стечение обстоятельств, что мир оказался спасен от очередного проекта ядерного Армагеддона благодаря чистой случайности. И оттого, быть может, еще глубже западет в его сознание мысль, под зна­ком которой прошли последние месяцы жизни Джонни Смита: “Должен быть какой-то другой выход”.
Выход этот, судя по всему, неизвестен и Стивену Кингу. Но важно, что прозаик не перестает его искать.

* * *

Сон разума рождает чудовищ.
Франсиско Гойя. Капричос

Оттенок социального пессимизма, ощутимый на некоторых страницах романа “Мертвая зона”, в той или иной мере даст себя почувствовать и в новеллах прозаика. Думается, нет необходи­мости оговаривать, что он обусловлен определенными мировоззрен­ческими сторонами творческой индивидуальности писателя, в частности, разделяемой им со многими другими художниками совре­менного западного мира неспособностью осознать классовую сущность политических и духовных противоречий, зачастую пре­вращающих повседневное существование его соотечественников в кошмарный сон; к такому выводу, надо надеяться, сможет прийти любой мало-мальски вдумчивый читатель. Но, заканчивая эти заметки о творчестве одного из наиболее популярных и одаренных представителей сегодняшней американской прозы, стоит, пожалуй, подчеркнуть, что лучшим из новелл Стивена Кинга (в арсенале автора их множество и подчас, главным образом - благодаря уме­лой экономии изобразительных средств, они производят более выигрышное впечатление, нежели его пухлые, нередко отяжеленные побочными сюжетными линиями романы) присущи те же идейно-проблематические особенности, что и его опытам в “большом” повествовательном жанре.
Чаще всего это рассказы-предупреждения, сигнализирующие о глубоком неблагополучии, поселившемся на американской стороне общего “дома” человечества - планеты Земля. Но гротескный их пафос имеет более широкую адресацию: от того, что выпадает на долю преуспевающего служащего солидной юридической кон­торы Ларри (“Последняя ступенька”), хладнокровного торговца смертью Рэншо (“Поле боя”), персонажей рассказов “Грузо­вики” или “Корпорация “Бросайте курить”, никоим обра­зом не застрахованы люди, живущие в любом другом из развитых государств капиталистического мира. Необратимый кризис гос­подствующих в нем этических, правовых, эмоционально-психоло­гических установлений, острое ощущение кричащей его бесчело­вечности рождает в чутком воображении прозаика жестокие кар­тины, под стать которым лишь самые жуткие, апокалипсические видения, запечатленные кистью западных живописцев.
Да, произведения Стивена Кинга легче всего суммарно определить как страшные сказки технологической эры; и далеко не случайно техника и человек предстают в них непримиримыми антагонистами. Иной раз может даже показаться, что сам по себе научно-технический прогресс воспринимается прозаиком как худ­ший из врагов “homo sapiens”. Однако, вчитавшись, например, в новеллу “Грузовики” - одну из самых ярких и выразительных в творческом активе Ст. Кинга, - очень скоро приходишь к выво­ду о несостоятельности такого предположения.
Пятеро незнакомых людей застигнуты на автостоянке иррациональным “бунтом” голодных... автомобилей. Затем четверо. Затем трое, низведенные до уровня роботов, обреченные до беско­нечности обслуживать другие “роботы”, выстроившиеся в нескон­чаемую череду, с жаждущими постоянного подкрепления двигате­лями внутреннего сгорания вместо центральной нервной систе­мы,- что это, как не предельно точная и лаконичная (только “перевернутая” - как человеческое лицо в стеклышке фотообъектива) картина извращенно-“нормального” течения привычной, обы­гранной в сотнях произведений литературы, театра, кинематографа повседневности буржуазного общества. Общества, где люди - существа с генетически заложенной неповторимостью чувств, ощу­щений, вкусов, запросов, склонностей, физических и духовных характеристик - низведены до уровня человекоподобных авто­матов, изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год уныло повторяющих одни и те же операции механического цикла “на­копление - потребление”. Что, как не метафора того самого “американского образа жизни”, в рамках которого автомобиль - по преимуществу новейшей и самой дорогой марки - давно стал официально признанным божеством, показателем товарной ценности его владельца, а человек, напротив, “опущен” до положения бес­смысленной “производительной единицы”...
“Бунт” неодушевленной техники, но уже в несколько ином ракурсе, занимает центральное место и в антимилитаристской новелле “Поле боя”. Механические ли игрушки виноваты в гибели главного героя - точнее, антигероя, или его еще более ловкие и предусмотрительные конкуренты, занимающиеся тем же не­чистым “промыслом” - убийствами по заказу? Или кто-то из род­ственников убитого Рэншо фабриканта игрушек измыслил столь хитроумный способ возмездия? Автор новеллы - это вообще характерно для Ст. Кинга - не дает прямого ответа на эти вопро­сы. Но симптоматично, что на всем ее протяжении у читателя не возникает и тени сочувствия к главному действующему лицу, преследуемому, загоняемому в угол и наконец отправляемому к праотцам игрушечными солдатиками. Оно и понятно: настолько обесчеловечен объект преследования, настолько его поведение ли­шено и тени гуманности.
“Тоска по человечности” - такой мысленный подзаголовок сам собою напрашивается к подавляющему большинству рассказов Стивена Кинга, как вошедших в состав первой книги прозаика, выходящей на русском языке, так и остающихся за ее пределами. Потому, наверное, с напряженным интересом следишь за нечасты­ми на страницах его новелл проявлениями подлинных чувств, устремлений, привязанностей, соотносимыми с понятием человече­ского достоинства поступками.
Показательнее других в этом отношении новелла “Карниз” - волнующее описание преодоления профессиональным спортсменом самых разнообразных и неожиданных препятствий в борьбе за выживание. Конечно, предлагаемая писателем исходная ситуа­ция: пари, ставкой в котором для героя - свобода, любимая жен­щина и материальная независимость, - сама может послужить гарантией читательского внимания. Но для Стивена Кинга не­сравненно важнее другое: несгибаемая стойкость духа персонажа, упорное его нежелание стать “вещью”, игрушкой пресыщенных толстосумов, та самая непоколебимая решимость Стэна Норриса во что бы то ни стало остаться самим собой, которая помогает ему не только совершить, казалось бы, невозможное: обойти по­следний этаж небоскреба по карнизу шириной менее фута, - но и, в свой черед, стать судьей всесильного преследователя.
Эта новелла вносит жизнеутверждающую ноту в книгу прозаика, отдавшего лучшие краски и тона незаурядного своего таланта живописанию тех крайних ситуаций, в которых человеку приходится из раза в раз добиваться невозможного, если он хочет сохранить в себе человеческое. Условия задачи, вновь и вновь формулируемые для себя Стивеном Кингом, жестки, вплоть до экстремальных; вероятно, поэтому в его романах, повестях, рас­сказах много “открытых” концовок. Но не приходится сомневаться, что такая цель оправдывает средства.