СОБЛАЗН БОЛЬШОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

СЕРГЕЙ КУЗНЕЦОВ
СОБЛАЗН БОЛЬШОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
("Искусство кино", 1996, N2)

Возможно, Стивен Кинг не самый экранизируемый прозаик в истории кино, но, похоже, он может реально претендовать на титул самого экранизируемого из живых прозаиков. И здесь он берет не только числом — 35 фильмов и конца не предвидится, — но и мощью задействованных сил. В разные годы Кинга экранизировали такие мастера, как Стэнли Кубрик, Брайан Де Пальма, Дэвид Кроненберг, Джон Карпентер и Джордж Ромеро. Сам мэтр вполне чувствует значимость «самого важного из искусств» и не только принимает участие в написании сценариев и появляется в эпизодах, но даже сам снял один фильм («Максимальная перегрузка). Кинематографисты платят ему взаимностью: Роб Райнер — режиссер «Мизери» и «Поддержи меня»[1] — назвал свою компанию «Кастл Рок Энтертейнмент» в честь вымышленного городка Кастл Рок, где происходит действие многих книг Кинга.
Столь страстная любовь не обязана быть бескорыстной: экранизации исправно собирают урожай — если и не принося продюсерам призов, то по крайней мере с лихвой окупая производство и, в свою очередь, подогреная интерес к новым и старым книгам Кинга. Попытки ответить на вопрос, в чем причина непреходящего успеха автора Имярек, всегда выглядят несколько спекулятивно: в самом деле, если критик так хорошо знает, как пишут бестселлеры, то пусть лучше не поверяет свои соображения «городу и миру», а быстренько сварганит книжку, которая обеспечит ему безбедную старость — по крайней мере. Тем более самоуверенно было бы пытаться изложить рецепт успеха в небольшой статье. Куда как реальнее постараться понять, что так привлекает кино в произведениях Кинга, а что, напротив, оставляет равнодушным[2].

ЖАНР
Конечно, Кинг не является первооткрывателем жанра «страшной истории», все чаще изящно называемого по-русски «хоррором». На ум сразу приходят Эдгар По, Брэм Стокер, Артур Макин, Говард Лавкрафт и многие, многие другие — при этом мы ограничились англоязычными авторами. Однако большинство классиков в настоящий момент превратились — в лучшем случае — в культовые фигуры, а то и просто в объекты филологического изучения, тогда как Кинга можно найти в любом магазине.
Возможно, дело в том, что в отличие от вышеперечисленных классиков он начинал в другую эпоху. За его спиной стояла не только «готическая» традиция прошлых столетий и мистицизм рубежа веков, но и вполне оформившиеся традиции американской фантастики. Не случайно Кинг называет книгу Брэдбери «Что-то злое идет к нам» (Something Wicked This Way Comes) среди десяти лучших произведений в жанре хоррора, а самый первый рассказ Кинга — «Да пребудут здесь тигры» — напоминает его же «Вельд».
Фантастика освободила «страшные истории» от сверхнагрузки: если произведения Макина или Стокера могли быть адекватно поняты узким кругом «посвященных» и в некотором роде преследовали внелитературные цели, то страшные рассказы Брэдбери или Джона Кольера были прежде всего ориентированы на развлечение — или, точнее,
на достижение. сильной эмоциональной реакции читателя.
Это объединяло их с фильмами ужасов. Зачастую отталкиваясь от Мэри Шелли и Брэма Стокера, многочисленные «Франкенштейны» и «Дракулы» имели весьма мало общего с литературным источником. Кино, возникшее как аттракцион, прежде всего, стремилось произвести впечатление на зрителя — и эстафету у него подхватили писатели-фантасты, а у них — Стивен Кинг.
В этом смысле любовь кинематографа к Кингу не случайна: во многом маэстро вышел из старых голливудских фильмов ужасов, которые смотрел в детстве и юности. Из них, но также и из чистых триллеров, подобных хичкоковскому «Психозу»[3], где ужасающее зрителя зло появлялось безо всяких фантастических допущений.
В скобках отметим, что Хичкок вообще должен быть назван среди «кинематографических отцов» Кинга — недаром первую его экранизацию снял Брайан Де Пальма, постоянно вступающий с Хичкоком в сложный диалог. «Король хоррора» унаследовал от великого режиссера не только саспенс и интерес к психоанализу, но и необъяснимое зло «Птиц».
Дело в том, что главный вопрос всех «страшных» историй — о природе зла — в годы дебюта Кинга в очередной раз стоял в повестке дня. К этому моменту крах позитивистской утопии дополнился антирелигиозным бунтом. Наука, сама создавшая Бомбу и теперь пророчашая возможный конец света, Церковь, пугающая Сатаной и говорящая о Страшном Суде, и Фрейд, толкующий сновидения и венчающий Эрос с Танатосом, — все они в равной стелени способны были породить монстров. Разнообразие источников наводило на мысль, что все одинаково далеки от истины. И вот, пока в кино Миа Фэрроу рожала дьявола, Ли Ремик — Антихриста, а Язон Миллер
«экзортировал» девочку, Кинг начал подбираться к бесплотному, необъяснимому Злу, которое не было ни дьяволом, ни Антихристом, ни чудовищем Франкенштейна, ни Дракулой Брэма Стокера. Правда, самое удачное наименование — Оно — он нашел только в середине, но уже нечто таящееся в отеле «Оверлук» или в душе из «Мертвой зоны» не имело имени, да и не могло его иметь[4]. Зло, поднимающееся из неких темных глубин, прежде всего устремляется в человеческую душу: и тогда грань между одержимым бесом и невротиком оказывается стертой.
И здесь мы подходим к еще одному источнику вдохновения Кинга, помимо «страшных рассказов» и «фильмов ужасов». Это многочисленные повествования об изменчивости и обманчивости нашего мира, написанных на этот раз не мастерами развлекательного жанра, а мэтрами «большой» литературы — от Кафки до Кортасара и Биой Касареса. Однако, переняв у них основной прием — опасность исходит неведомо откуда и ее может вызвать любая случайность, — Кинг просто добавил его к своему арсеналу, вовсе не задерживаясь на возможных мировоззренческих и философских следствиях (или — напротив? — предпосылках) такого положения вещей.
Про Кинга можно сказать, что он довел до совершенства жанр хоррора — именно как развлекательной истории о поединке с неведомым злом.
Оба выделенных элемента не могли не соблазнить режиссеров: развлекательность соответствовала общей установке голливудского кино, а неведомость зла оборачивалась его невидимостью. Помимо богатых возможностей для саспенса, эта невидимость также избавляла от головной боли, неизбежной при необходимости правдоподобно изобразить какого-нибудь монстра. В случае, когда Кинг излишне увлекался визуализацией, его легко было и поправить без ущерба для сюжета, как это сделал Кубрик, заменив в «Сиянии» живую садовую изгородь на лабиринт.
Отметим, кстати, что с развитием компьютерной анимации проблема спецэффектов во многом решилась сама собой. Кинговским экранизациям это, однако, на пользу не пошло: достаточно вспомнить скандал, разразившийся вокруг «Газонокосильщика», демонстрирующего превосходные по своим временам спецэффекты: Кинг посчитал, что Бретт Леонард слишком уж отдалился от его рассказа, и потребовал убрать свое имя из титров.

ПЕРСОНАЖИ
Вторым фактором, обеспечившим привлекательность книг Кинга для кино, был точный выбор героев.
В отличие от действующих лиц жанра «экшн», они обладали четко выраженной «психологией» и историей жизни. Подробности были прописаны так тщательно, что в кино их неизбежно приходилось сокращать — словно при экранизации классического романа ХIХ века. К слову сказать, в этой тщательности — одна нз причин успеха: читатель
может выбрать «своего» героя и, отождествив себя с ним, с большим напряжением следить за перипетиями сюжета. Даже в таком сравнительно камерном романе, как «Сияние», на выбор предложены: агрессивный алкоголик-писатель; любящая жена, тяжело переживающая отношения с мужем и матерью; одинокий пожилой негр-повар, любящий детей и готовящийся к смерти[5]. Что уж говорить про «Лангольеров», где в нашем распоряжении целый самолет, либо про «Салимов удел» или «Томминокеров», где количество действующих лиц перехлестывает за сотню.
Такой «вал», разумеется, был бы невозможен, если бы герои Кинга действительно создавались по рецептам «психологического реализма». Но на самом деле каждый из них представляет собой живой пример той или иной психологической доктрины. Таким образом, экскурсы в детство героев станонятся не украшением сюжета, а необходимым элементом конструкции: со времен Фрейда без детства просто невозможно сконструировать характер. А так — описал отношения с родителями, сказал несколько слов о сексуальных проблемах, коснулся отношения к смерти — и характер готов! Трех базисных точек (рождение, любовь и смерть) вполне достаточно для его моделирования.
В некотором роде мы имеем дело с новой мифологией. Читатель, привыкший поверять свою жизнь Фрейдом и Берном, с ними же сверяет и героев. В результате «подлинность» персонажей подтверждается истинностью тех доктрин, на основе которых они и сконструированы. Несколько из множества персонажей неизбежно «совпадут» с читателем — и именно эта неизбежность больше всего раздражает в Кинге. Читатель его романов действительно чувствует себя в точности так же, как зритель последнего голливудского блокбастера: понимает, что фуфло, но все равно реагирует, как запланировано.
Подобная близость подходов сама по себе соблазнительна для кино, а метод моделирования героев облегчает задачу актера, который может смело играть «надводную» часть айсберга, уверенный, что зритель легко считает «подводную». Учитывая все это, остается только удивляться, что «верняк» Кинга, складываясь с «верняком» Голливуда, порождает так мало хитов.

КУНШТЮКИ
Впрочем, за рамкой кадра остается довольно много характерных кинговских приемов.
Назван чуть выше в числе «учителей» Кинга Кортасара или Биой Касареса, я несколько погрешил против истины: в текстах кинговских романов нет никаких указаний на его знакомство с их книгами. Зато американская классика представлена с впечатляющей полнотой. Чтобы не увязнуть в долгом голословном перечислении, ограничусь двумя примерами аллюзий, связанных с так называемой «школой черного юмора».
В восьмой главе романа «Томминокеры» (1987) описано, как главный герой романа, алкоголик-поэт Джим Гарденер, в детстве попал с матерью в зеркальный лабиринт, где пережил мистическое чувство «освобождения от себя». Этот эпизод его детства становится метафорой того, что происходит с ним в романе. Эпизод действительно впечатляющий и был бы еще более впечатляющим, если бы не был списан с хрестоматийного рассказа Джона Барта «Потерянный в комнате смеха».
В финале романа «Бегущий», написанного Кингом под псевдонимом Ричард Бахман, представитель транснациональной Корпорации Игр в своем кабинете на вершине здания корпорации видит в огромном окне, на протяжения всего романа ассоциируемом с телеэкраном, приближающийся к нему самолет, за рулем которого сидит умирающий главный герой, улыбающийся, как демон. Самолет врезается в здание, и смерть настигает всех. Этот эпизод вызывает в памяти финал знаменитого романа Томаса Пинчона «Радуга земного притяжения», где сквозь экран кинотеатра на зрителей обрушивается ракета, подобная ангелу смерти.
В данном случае, по всей видимости, не представляет особого интереса вопрос, зачем самому Кингу понадобились эти отсылки к любимым книгам собственной юности. Будь это просто изошренная интертекстуальная игра или, напротив, попытка использовать постижения «большой» литературы в массовой беллетристике[6] — в любом случае кино эти изыски не заинтересовали. Создатели экранизаций пренебрегли открывшейся возможностью оснастить свой фильмы развернутыми цитатами из киноклассики. А жаль: как хорошо смотрелись бы трансформированные кадры «Леди из Шанхая», изображающие героев в зеркальном лабиринте в экранизации «Томминокеров». Однако — увы,
Впрочем, Барт и Пинчон — достаточно изысканные аллюзии, внятные либо специалистам, либо современникам самого Кинга. Однако в его романах почти всегда присутствует цитатный слой, доступный любому читателю. Я имею в виду отсылки к классикам жанра: Эдгару По в «Сиянии», Райдеру Хаггарду в «Мизери» и многим другим. Реализовать их было бы намного проще, но киношники прошли и мимо этой возможности.
Пожалуй единственный цитатный слой, хоть как-то зацепивший режиссеров, — это постоянные отсылки Кинга к самому себе: один из героев «Мертвой зоны» гибнет в «Томминокерах», отель «Оверлук» упоминается в «Мизери», Кэрри — в «Мертвой зоне» и так далее, Похоже, что Кинг пытается создать свою собственную Йокнапатофу. Впрочем, кино ему в этом не помощник. Число перекрестных ссылок можно перечислить на пальцах: герой «Темной половины» пишет рассказ под названием «Да пребудут здесь тигры»; на одной из фотографий в альбоме Эни Уилкс из «Мизери» виден «Оверлук», а в магазине стоит кассета с предыдущим фильмом Роба Райнера «Гарри встречает Салли» (в этом фильме, в свою очередь, один из персонажей читает «Мизери»).
Впрочем, все перечисленное выше — только частные примеры того, что кино игнорирует в Стивене Кинге.

АМБИЦИИ
На самом деле успех Кинга в России — несопоставимый с успехом Клайва Баркера или Майкла Крайтона — глубоко закономерен. По большому счету Кинг — Настоящий Русский Писатель, жертва представления о высоком назначении литературы и жесткой иерархии жанров («серъезное» — хорошо, «развлекательное» — плохо). Будто Лесли
Фидлер уже четверть века назад не призывал «засыпать рвы и пересекать границы»[7]. Приручив достижения большой литературы последних двух веков для создания чисто развлекательного жанра, Кинг не смог удержаться — и, видимо, вдохновляясь идеей о высоком назначении литературы, захотел стать большим писателем.
Его роман «Мизери» (1987) — развернутая на несколько сотен страниц декларация этого желания. Герой романа, прозаик Пол Шелдон, наряду с сочинением «розовых» женских романов пишет настоящую прозу — с реалиями жизни и глубоким ее осмыслением. Его поклонница Эни Уилкс, в дом которой он попадает после дорожной катастрофы, заставляет Пола сжечь свой роман и написать очередное продолжение про «сексапильную дурочку Мизери». Трагедия Пола Шеллона в том, что, едва
начав писать очередной «розовый» роман, он увлекается и уже сам — почти без принуждения — вдохновенно разводит приличествующие жанру слюни и сопли.
Нетрудно увидеть в этом сюжете отражение личной «проблемы» Кинга — вместо того чтобы делать настоящую литературу, он вынужден лепить свои хорроры,
Однако вначале маститый рассказчик, видимо, решил: всё, хватит! Последние его несколько романов — прежде всего складывающиеся в своеобразную дилогию «Игры Джеральда» и «Долорес Клейборн» — уже совсем не соприкасаются со сверхъестественным. В отличие от многих кинговских хорроров, количество персонажей здесь ограничено, и нервным центром сюжета служит не столь «страшная история», сколь самые острые — с точки зрения Кинга — проблемы современной Америки: положение женщин и насилие над несовершеннолетними. Результат, прямо скажем, не блестящий: желающие читать про положение женщин предпочтут Элис Уолкер, Эрику Джонг или —
если они тяготеют к «фэнтази» — Анну Райс, для которой эта проблематика по крайней мере естественна. Любители настоящей литературы предпочтут Тони Моррисон с её потрясающей «Возлюбленной»[8]. Читатели Кинга по-прежнему ценят в нем напряженный сюжет.
Впрочем, не только читатели, Наблюдение над тем, во что превратили при экранизации «Мизери» и «Долорес Клейборн» показывает, что и режиссеры предпочитают брать у Кинга занимательную интригу и психологическое напряжение.
Так, в «Мизери» почти начисто выскоблена вся линия писательских мучений, Пола. Один роман сжег, другой написал. Роман пошел хорошо, спасибо Эни Уилкс. Отметим, что десятилетием раньше та же участь постигла Джека Торренса: вместо длинного описания его творческих мук. при создании пьесы нам предложили стопку листов, на которых бесконечно повторяется одна и та же фраза[9]. И Кубрику, и Райнеру вовсе не нужны писательские проблемы Кинга.
Точно так же, как Хэдфорду — феминистские. Вместо рассказа о подлинной «Sisterhood»[10] двух «сук» — Долорес Клейборн и Веры Доннован, зрителю подсунули историю непростых отношений матери и дочери (братика, чтобы не мешался, из сценария убрали) — с флэш-бэками и множеством (в стиле старого доброго Кинга) героев. Особенно трогательно, что авторы фильма усомнились, что одна немолодая Кэти Бейтс вытянет весь фильм, и выдали ей в подмогу молоденькую Дженнифер Джейсон Ли — дочку Долорес, ставшую второй тлавной героиней фильма.
Кино оказалось неплохой лакмусовой бумажкой, продемонстрировав, что по-настоящему привлекает поклонников Кинга в его книгах. Вместе с тем сама безболезненность вивисекции — в обоих случаях сюжет почти не пострадал — достаточно хорошо свидетельствует о том, сколь факультативны в романах Кинга «проблемы» и необоснованны его претензии на Большую Литературу.
К сожалению, Кингу не хватило честности осознать эту необоснованность. В противном случае, «Мизери» мог бы превратиться из романа о писателе, которого читатель заставляет писать всякую «попсу», в роман о писателе, который и не способен написать ничего другого, а потому — подсознательно — стремится к тому, чтобы оказаться жертвой очередной Эни Уилкс. Кинг, однако, пожалел своего героя. Нам так и не пришлось прочесть Настоящий Роман Пола Шелдона: единственную рецензию написала Эни Уилкс с помощью баллончика с жидким газом и коробка спичек.

1) Сам Кинг в 1989 году назвал этот фильм лучшей экранизацией из всех сделанных по его произведениям.
2) Разумеется, всем понятно, что прежде всего привлекает устойчивый коммерческий успех его книг. Да... но ведь фильмы снимаются не по всем бестселлерам.
3) Возможно, не случайно дочь Долорес Клейборн в фильме так настойчиво рвется в Феникс, штат Аризона, - город, где начинается действие хичкоковского фильма. А выбрать на главную роль в «Мизери» и в «Долорес Клейборн» актрису с фамилией Бейтс мог только киноман со своеобразным чувством юмора — ведь это фамилия героя «Психоза».
4) Поэтому такой восторг вызывает киевское издательство, напечатавшее пиратский перевод «Сияния» под названием «Странствующий дьявол».
5) От которой его Кинг избавил, а Кубрик - нет.
6) Среди других авторов, под воздействием которых находится Кинг, вероятно, можно назвать Маркеса, у которого он позаимствовал не только фантастические «навороты», но и натурализм отдельных эпизодов.
7) Имеется в виду программная для постмодернистской поэтики статья, в которой говорилось о необходимости снятия оппозиции между элитарной и массовой - серьезной и развлекательной - литературой.
8) Несмотря на то, что роман был недавно превосходно переведен на русский язык (см. журнал «Иностранная литература», 1994, N 12], он остался почти незамеченным. Между тем он совмещает в себе блестящее проникновение в психологию прошлого века и проблематику расово-гандерных проблем с изумительно выписанной «мистической» линией — в духе лучшего Кинга. В очередной раз выяснилось, что Нобелевскую премию зазря на дают.
9) В оригинальной версии: «Джек все работает и не играет, он становится скучным и вялым», а в итальянской почему-то: «Кто рано встает, тому Бог подает».
10) Феминистский термин, означающий содружество всех женщин. Буквально — Сестринство.