ПИСАТЕЛЬ С ДВУСМЫСЛЕННОЙ РЕПУТАЦИЕЙ

АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ
ПИСАТЕЛЬ С ДВУСМЫСЛЕННОЙ РЕПУТАЦИЕЙ
("Искусство кино", 1996, N2)

Кинга любят все вокруг,
Стивен - наш ужасный друг.
(Рекламный текст книготорговца из электрички)

Знакомство с феноменом Стивена Кинга оставляет впечатление смутное, двусмысленное и, в определенном смысле, парадоксальное. Недоумение вызывает не столько само его творчество, сколько неопределенность культурного статуса. С одной стороны, Кинг достиг той ступени литературной карьеры, непременными атрибутами которой являются многотомные собрания сочинений в твердой обложке, героико-эпические жизнеописания и ученые монографии на тему «Деконструкция «Кладбища домашних животных» с позиций постлакановского психоанализа». С другой же стороны, на привокзальных лотках и в вымерзших подмосковных электричках (именно там лучше всего находит сбыт залежавшееся на складах второсортное чтиво) книги «ужасного друга» смотрятся как-то уместнее, чем на полках библиотеки Британского музея.
Начало литературной карьеры Кинга пришлось на конец 60-х годов и по времени совпало с окончательным оформлением постмодернистского крыла в американской литературе (в отличие от отечественного культурного контекста, в США понятие постмодернизма не столь размыто и связано со вполне конкретными фигурами: именно во второй половине 60-х были опубликованы такие этапные, определившие лицо нового направления романы, как «Белоснежка» Дональда Бартельма и «Козлоюноша Джайлс» Джона Барта). Искус постмодернизма, к счастью, миновал Кинга стороной, но тектоническая трещина, сквозь которую в «серьезную» литературу просочились духи черного юмора, скептического парадоксализма и тотального релятивизма, оказала косвенное влияние и на его творчество.
Кризис модернистской установки на оригинальность и индивидуальное самовыражение послужил причиной постепенного стирания границ между «высокой» и «низкой» культурой, что привело к их взаимной трансформации. Параллельно с формированием постмодернистского контекста шел процесс интеллектуализации массовой культуры. Благодаря вышеупомянутой трещине новации и открытия модернистской эпохи стали достоянием рядовых тружеников массового литературного производства, среди которых оказался и начинающий автор по имени Стивен Кинг.
Весьма любопытно, что в таких ранних повестях Кинга, как, например, «Дорожные работы», где еще и в помине нет ни злых демонов, ни взбесившихся автомобилей, ни девочек-телепаток, уже перемешаны все приметы «авторской» прозы: «поток сознания», фрейдистские мотивы, прихотливые метафоры, скрытые реминисценции из Фолкнера и «внутренние голоса» персонажей, с обескураживающей наивностью выделенные в тексте курсивом. Уже в ранней «психологической» прозе Кинга заложены зерна той мучительной двусмысленности, привкус которой неотступно сопровождает его литературное творчество и по сей день, Недавний демонстративный отказ от элементов мистики в «Играх Джералда» и «Долорес Клейборн» — не что иное, как очередная попытка раз и навсегда покончить с этой двусмысленностью, утвердить за собой
репутацию «настоящего» писателя, Безуспешность этой попытки предопределена тем досадным обстоятельством, что «настоящая» литература — в том виде, как представляет её себе Стивен Кинг, — едва ли когда-нибудь существовала на свете.
Кинг претендует на оригинальность, не замечая, что оригинальность эта изначально вторична. «Поток сознания», фрейдистская подоплека и прочие ухищрения имеют своим источником программу провинциального колледжа и брошюрки для самообразования. Кстати, именно поэтому Кинг обречен сочинять литературу второго сорта. В первом приближении искусство отличается от неискусства тем, что создает вокруг себя смыслопорождающее интерпретационное поле с неограниченным числом комбинационных возможностей. В случае с Кингом плодотворная интерпретация маловероятна: непользуемые им смысловые элементы уже изучены, каталогизированы культурой и упакованы в аккуратные блоки, исключающие возникновение новых комбинаций.
Впрочем, можно было бы предположить, что самого Стивена Кинга неопределенность собственного культурного статуса мало беспокоит, тем более что романы его регулярно входят в списки бестселлеров и с неизбежностью экранизируются, принося немалый доход. Но имидж преуспевающего и довольного собой бизнесмена от литературы обманчив. Писателя выдает его язык: «Прическа в стиле помпадур распустилась, как сломанная часовая пружина, и жирные пряди волос свисали теперь
Малышу на уши и на щеки, делая его похожим на грозного, но, при всем своем устрашающем виде, совершенно нелепого пещерного человека, который нарядился в найденную им кожаную куртку, забытую незадачливым путешественником во времени» (взятая наутад цитата из романа «Противостояние»). Продираясь сквозь частокол диковинных, но, при всей своей изощренности, совершенно нелепых и искусственных оборотов речи, начинаешь понимать, что автора этого ощетинившегося текста трудно обвинить в сытой самоуспокоенности. Человек, сочинивший такое, живет и пишет, совершая над собой постоянное внутреннее усилие (чтобы не сказать — насилие), в
чем-то сходное со стараниями известного литературного персонажа, вытаскивавшего себя из болота за собственные волосы, Чтобы уточнить природу этого усилия и определить, из какого источника литературная машина под названием Стивен Кинг» черпает энергию, продолжая громоздить друг на друга слова, метафоры, персонажей и сюжетные линии, проанализируем конфликт, лежащий в основе произведений «ужасного друга».
Стивен Кинг, по-видимому, действительно изучал в колледже психоанализ, и потому его сочинения, как, впрочем, и почти вся литература Нового времени об ужасном, необычном, эксцентричном и загадочном, без труда описываются и анализируются в рамках учений Фрейда и его последователей (напомним, что сам Фрейд в работе «Жуткое» оставил нам блестящий анализ повестей Гофмана, а его ученик Теодор Райх избрал объектом для исследования рассказы Эдгара По). Более того, необычайная кинематографичность произведений Кинга, на мой взгляд, также связана с тем, что, конструируя свою прозу, он опирается на ряд основных аксиом фрейдистского толка (существование «подводной» части психики, определяющей наше поведение, вытеснение как причина неврозов и т.д.). Едва ли не с момента своего зарождения, кино, ограниченное плоским прямоугольником экрана, стремилось преодолеть собственную поверхностность, вовлекая в игру тайные, неуловимые, лишенные лица силы, скрывающиеся за фасадом видимого мира и исподволь деформирующие его облик. Именно поэтому широко понятый жанр триллера, от «Фантомаса» Фёйада и фильмов Ланга немецкого периода до опытов Линча и Кроненберга, стал специфически кинематографическим явлением, обладающим к тому же повышенной степенью рефлексивности, то есть способностью, как это показал Трюффо в своей книге о Хичкоке, рассказать многое о самой природе кино. В литературе же, где сосредоточение внимания на потустороннем оборачивается пренебрежением к конкретной материи языка (в кино этого не происходит, так как соотношение экранного и заэкранного, «потустороннего» пространства само является значимым элементом киноязыка), жанр триллера, по-видимому, так и останется на положении незаконнорожденного отпрыска.
Уточним специфику триллеров Кинга. Большая часть его сюжетов вращается вокруг ситуации, известной в психоанализе как неудавшаяся работа траура. Этим термином Фрейд обозначает патологическое состояние психики, не сумевшей примириться с разрывом аффективных связей в результате потери, утраты. Утрата эта может обладать как конкретно-личной (смерть близкого человека), так и обобщенно-отвлеченной природой (утрата идеалов, вынужденная смена привычного образа жизни, распад социальных связей). Оба эти варианта реализованы в произведениях Кинга: смерть ребенка (одна из навязчивых тем литературы ХХ столетия) лежит в основе сюжета его лучшего романа «Кладбище домашних животных», а распад духовных основ патриархальной Америки под зловредным влиянием цивилизации становится отправным пунктом самого скучного, но по-своему замечательного романа  «Противостояние» (Кинг не только побил в нем рекорды Толстого и Маргарет Митчелл по числу персонажей на квадратный сантиметр печатного текста, но и предсказал — в 1975 году! — вирус СПИДа, довольно точно описав механизм его действия).
По Фрейду, в период работы траура утраченный объект продолжает жить в психике переживающего потерю субъекта. В жанровых рамках триллера «с психоаналитическим уклоном» именно аффективная энергия субъекта, лишенная реальной точки приложения и стремящаяся, вопреки свершившемуся, «оживить мертвецов», становится источником жуткого и сверхъестественного — призраков, демонов, злых духов. Даже в тех романах Кинга, где исходная ситуация потери описана не столь явно, сверхъестественное, при обязательном наличии дополнительной мистической мотивировки (демоны, инопланетяне, культ Вуду и прочая дребедень), трактуется в то же время как своеобразный шум, производимый разладившейся машиной сознания, отказавшейся признать верховенство принципа реальности, В кинематографе, в наиболее
беспримесном виде, подобная трактовка сверхъестественного воспроизведена в «Птицах» Хичкока, где возникает необъяснимая, с логической точки зрения, но вполне устойчивая ассоциативная связь между дребезжащим механизмом человеческих взаимоотношений и загадочным нашествием птиц.
Массовую популярность жанров триллера и хоррора принята объяснять желанием скучающего обывателя пощекотать себе нервы, Однако гипотеза эта не выдерживает никакой критики, если вспомнить о популярности романов Кинга в России, где и без «ужасного друга» способов пощекотать себе нервы более чем достаточно. Очевидно, Кинг не только развлекает своих читателей, в основном принадлежащих к социальной среде, именуемой средним классом, но и обобщает в доступной форме определенный аспект их жизненного опыта. И здесь мы с удивлением наблюдаем, что беспомощный, с точки зрения литературного творчества, Кинг обнаруживает немалую проницательность в сфере социальной психологии. Вопреки расхожему мнению о среднем классе как о заспанном обывательском болоте, он видит в «рядовом американце» человека, живущего в состоянии колоссального психического напряжения, постоянного усилия.
Применив учение Фрейда к современной действительности, Кинг констатирует, что не только интеллектуальная элита, но и широкие слой среднего класса вынуждены существовать в ситуации потери, нехватки, распада. Но в отличие от интеллектуала, черпающего изощренное удовольствие в созерцании картин распада и кризиса, обыватель потому и является опорой общества, что придерживается философии «как если бы». Он заставляет себя жить так, как если бы идеалы, ценности, истины и сама реальность ещё не покинули наш мир. Он отказывается завершать работу траура и направляет всю свою психическую энергию на «оживление мертвецов» — конструирование миражей и призраков, вынужденно играющих роль социальной нормы,
В рассказе «Корпорация «Бросайте курить» — лучшем, что когда-либо выходило из-под его пера, — Кингу, даже не прибегая к мистике, удается продемонстрировать напряженную структуру (само)принуждения, лежащую в основе среднеклассовой стабильности и респектабельности. Зловещая корпорация, готовая жестоко карать своих клиентов за малейшее отступление от предписанных правил — выкуренную сигарету или пару килограммов лишнего веса, — стала выразительной метафорой того усилия-насилия, которое вынужден совершать над собой рядовой обыватель, удерживающий себя, а заодно и все общество от сползания к хаосу. В лучших своих вещах Кинг трактует социальную норму не как мертвую, окостеневшую догму, а как крайне хрупкую, неустойчивую конструкцию, в каждое мгновение времени заново воссоздаваемую
индивидуальными усилиями благонамеренных членов общества (именно стремление к некоей гипотетической норме, а не уровень дохода является, на мой взгляд, признаком принадлежности к среднему классу). Подспудное напряжение, угаданное Кингом за внешне безмятежной поверхностью современного общества, прорывается в его произведениях всевозможными эксцессами: серийными убийствами («Главный интерес»), террористическими актами («Дорожные работы»), безумием («Баллада о блуждающей пуле») и, наконец, вторжением сверхъестественного, которое в конечном счете в соответствии с основным правилом триллера оказывается порождением человеческой психики.
В заключение остановлюсь на одном ироническом парадоксе: сделав своим героем рядового американского обывателя, который отказывается должным образом завершить работу траура по миру прочных социальных связей, стабильных ценностей и непреложных истин, пытаясь воскресить утраченную гармонию и вызывая на свою голову лишь злобных призраков да кровожадных зомби, Стивен Кинг невольно нарисовал свой собственный портрет. Отказавшись примириться со смертью автора, героя, «серьезной» литературы и прочими тяжелыми утратами, постигшими искусство нашего столетия, Кинг, коверкая язык и насилуя синтаксис, продолжает писать свои непомерно разрастающиеся романы, как если бы он был великим писателем, последним продолжателем дела Пруста, Джойса и Фолкнера. Но если в социальной сфере философия «как если бы» является своего рода ложью во спасение, то в сфере искусства — это, что ни говори, обман, пусть и непреднамеренный.