МИСТИЧЕСКИЙ РОМАН СТИВЕНА КИНГА

МИСТИЧЕСКИЙ РОМАН СТИВЕНА КИНГА
А.М. Шемякин
(Сборник "Лики массовой литературы США", Наука, 1991)

Двадцать две книги за тринадцать лет — столько написано Стивеном Кингом (род. в 1947 г.). Шестнадцать романов, два сборника новелл, сценарий многосерийного телефильма. И автобиография, по ходу изложения превращающаяся в исследование по массовой культуре в ее взаимоотношениях с кинематографом. Плюс детская книга ”Глаза дракона”. Плюс ”Оно” (1986) — полуторатысячестраничный гибрид романа и сказки. Даже для автора, прочно прописанного по ведомству массовой беллетристики, — а с Кингом, как мы увидим далее, дело обстоит значительно сложнее — производительность просто невероятная. Немудрено, что о нем пишут то восторженно, то уничижительно. С одной стороны: как много сделано! С другой: а литература ли это?
Как в США, так и в нашей стране, которая открыла Кинга в 1984 г., ровно через двадцать лет ("??? Через десять лет" - Е.Ш.) после его дебюта, творчество Кинга осмысляется по-разному. Традиции, развиваемые в его произведениях, восходят к Э. По и Р.Л. Стивенсону, связывают творчество Кинга с романтизмом. Вместе с тем есть все основания рассматривать его книги как характерный образец современного романа ужасов — и тогда контекст сопоставлений окажется иным: Т. Трайон, создатель ”Другого” (1971), А. Левин, творец скандально-знаменитого ”Ребенка Розмари” (1967) [1]. Допустимы параллели и с литературной сказкой — от Л. Кэррола до Л. Фрэнка Баума.
Американская критика, касаясь Кинга, предпочитает чисто жанровые определения и поэтому видит в нем все-таки по преимуществу автора, превосходно владеющего тайнами романа ужасов. Иными словами, о писателе судят с точки зрения ремесла. У нас больше внимания уделяется социально-политическим аспектам творчества писателя, и специфику его художественного видения сопрягают с особенностями самой картины мира, которая непрерывно обогащается в литературе благодаря прогрессу научного знания. Не отрицая романтического генезиса творчества Кинга, советские исследователи подчеркивают прямую соотнесенность коллизий его книг с актуальной проблематикой наук, исследующих феномен человека, и с литературой, касающейся той же темы. Так, А.М. Зверев, автор первого развернутого предисловия к публикации романа Мертвая зона” [2], пишет не только о В. Ирвинге и Р.Л. Стивенсоне, но и о Веркоре, К. Уилсоне, К. Абэ и П. Вежинове, а Н.М. Пальцев, написавший обстоятельное послесловие к книжному изданию того же романа [3], упоминает новеллу Т. Манна ”Марио и волшебник” и произведения Рэя Бредбери. Нельзя сказать, что Кинг помещен в подобный ряд не по праву. Однако при этом необходимо учитывать художественную неоднородность его произведений.
Кинг является в наиболее точном смысле этого слова посредником между литературой серьезной и литературой массовой. Дело не в том лишь, что его произведения
в равной мере присущи как легковесная развлекательность, так и идейная концептуальность. Еще существеннее, что у Кинга обнаруживается некий симбиоз низовых слоев культуры и философских ее смыслов. Если для таких современных писателей, как, к примеру, К. Абэ, антиномия жанра и смысла практически сводится к нулю, ибо их произведения неизменно насыщены серьезной интеллектульной проблематикой, то Кинг, напротив, демонстративно ”релятивен” — и в плане идей, и в художественном отношении. ”Та же ”Мертвая зона”, - замечает А.М. Зверев, — может быть прочитана и как захватывающий детектив, и как повествование о тайнах парапсихологии, и как рассказ о стоическом мужестве человека, вернувшегося к полноценной жизни, хотя его положение выглядело безнадежным, и даже как специфическая хроника политической истории США 70-х годов”. Множественность смысловых кодов, заложенных в текст, создает иллюзию многозначности. Продолжим цитату: ”Такой синтез очень типичен для Кинга. В его лучших произведениях достигнута настолько высокая степень концентрации содержания, что затруднительным становится всякое однозначное определение их творческой природы” [4]. Но ”кодифицированная” многозначительность и сугубо образная многозначность не тождественны. Поэтому, как нам кажется, речь может идти не столько о синтезе, дающем некое новое качество, — как эстетическое, так и идеологическое, — сколько об изначальном синкретизме всех вышеназванных элементов художественной структуры книги, функционирующих на разных ее уровнях.
Будучи не только беллетристом, но и исследователем низовых слоев культуры, Кинг сам точно помещает свои произведения на той эстетической шкале, которая предполагает изначальную заданность художественной концепции, сконструированной из готовых ”блоков”, и варианты прочтения его текстов — это не этапы приближения к истине о мире и человеке, а именно варианты трактовки заложенных в произведении смыслов. Само произведение исходно заключает в себе все эти варианты, рассчитанные на разные уровни восприятия и разные читательские вкусы. Кинг, строго говоря, не сотворяет собственный эстетический космос, но лишь отталкивается от неких данностей (или стереотипов), существующих в сознании потенциального читателя. Это не мешает Кингу осознавать себя неким учителем жизни, наставником-моралистом в самом точном смысле слова: его ”космос” всегда морально поляризован, и герои его книг чувствуют себя в неразрывной связи с силами Добра и силами Зла. Представляется поэтому весьма точным определение произведений Кинга, данное Н.М. Пальцевым: страшные сказки [5], где понятие ”сказка” — не антитеза ”действительности”, а условный жанр, позволяющий представить борьбу Света и Тьмы с абсолютной определенностью олицетворений.
Первостепенно важным поэтому становится вопрос о типах взаимоотношения его книг с действительностью, о критериях подлинности обрисованных в его рамках и рассказах характеров, обстоятельств и идейных коллизий.
Не раз было отмечено, что Кинг "повествует... о событиях и происшествиях исключительных, явлениях, балансирующих на грани возможного и фантастического... и при всем том ухитряется... оставаться на почве современной американской реальности, безошибочно опознаваемой в типичнейших приметах ее социального быта, нравов, политического и духовного климата” [6]. И в то же время ясновидение героев (писателя. — А.Ш.) снова и снова позволяет им различить за кажущимся спокойствием будничного американского быта действие жестоких, антигуманных сил, грозящих разрушить фундаментальные основы нравственности, человечности, разумности. И как бы нас ни увлекали вторжения Кинга в таинственную сферу экстрасенсорной перцепции, для самого писателя они прежде всего являются способом опознания реальных опасностей, которые создает стихия этической вседозволенности, и безудержная милитаризация, и деятельность новоявленных приверженцев фашизма, и политический авантюризм, пренебрегающий жизненными интересами человечества” [7]. Кинг осмысливает реальность с помощью фактов, добытых наукой, а его художественный анализ — своего рода предупреждение, ясновидение человека, которому нечто открылось.
Что именно? Для того чтобы это понять, необходимо осмыслить взаимоотношения Кинга с наукой. Они подчинены иным принципам, нежели у того же К. Абэ или К. Воннегута. Если большие мастера, используя то или иное научное открытие, пытаются художественно освоить и претворить в материю слова то новое, что меняет
восприятие мира человеком, и в этом смысле ”посредничают” между наукой и обыденным сознанием, создавая все новые и новые авторские ”миры”, то Кинг идет
противоположным путем.
Мир Кинга в основном не меняется, он прочно умещен в координатах американской действительности и американского обыденного сознания именно 70-х годов, ”опредмеченных” в книгах, фильмах, именах президентов, политических событиях и т.д., которые постоянно вводятся в повествование, создавая иллюзию читательской причастности, даже вовлеченности во все, о чем рассказывает автор. Проза Кинга не является размышлением над новыми проблемами, возникающими перед человеком по мере обогащения его знаний о мире. Она лишь содержит разного рода версии относительно постигнутых наукой новых фактов, которые уже получили определенное объяснение — и не только в научных трудах, но и в массовом сознании. Все ”странное”, ”необычное”, ”фантастическое”, что нашло отражение на страницах его романов и повестей, уже существует как ”мифология технической эры” (Ю. Ханютин), которая и является основным материалом произведений Кинга. А на поверхности этой амальгамы из фактов реальности и мифов о ней проступает ”метафизическая” суть вещей, принимающая облик тех или иных парапсихологических ”эффектов”. В конечном счете вторжение этих ”эффектов” в романы Кинга призвано явить вечную ”сказочную” коллизию борьбы Добра и Зла, которой придается ультрасовременный облик. В вопросах морали Кинг отнюдь не релятивен. Здесь он как раз весьма однозначен.
”Парадокс” Кинга, таким образом, заключается в жесткой исторической детерминированности его ”вечных” сюжетов действительностью 70-х годов. Причем Кинг опирается на умонастроения эпохи внешней стабилизации политического режима, быстро меняющегося, по сути, в сторону неоконсерватизма, и при этом настаивает на гуманистическом варианте развития, альтернативном внешней жесткости и внешней стабильности, полученных ценой подавления личности. Касаясь многообразных разрушительных тенденций, которыми было чревато ”спокойное” десятилетие, Кинг не просто напоминает о том, что спокойствие это ложное: он указывает читателю
на несоответствие идеалов и действительности, на обостряющийся конфликт человека с его собственной природой, вышедшей из-под контроля здравого смысла и нравственности. Кинг как бы говорит: видите, жизнь вышла из своих берегов, обнаруживаются все новые и новые биологические возможности человека, и наука их подтверждает. Важно, однако, понять, что все это - отклонения от нормы; их не было, если бы мы сами не провоцировали их возникновение своими безумствами. Прогресс остановить нельзя, но обуздать человека можно.
В таком ходе рассуждений обнаруживается реакция на романтический персонализм, т.е. детерминацию мира всецело интересами личности и ее, личности, бытием, ее
”отдельной” судьбой. В плане ”заимствований” из сферы поэтики Кинг демонстративно цитатен: он прямо ссылается на Э. По, на Р.Л. Стивенсона, на Х.-Л. Лавкрафта, на Дафну Дюморье, признавая заведомую литературность собственных словесных построений. Но литературные традиции для него не самое существенное.
Свою писательскую родословную Кинг ведет, по собственному утверждению, от романа ужасов и его версий на радио, в телепередачах, в кино, в той популярной культуре, которая ассимилировала литературные традиции, подчивив их идее завоевания успеха на рынке. ”Высокий романтизм”, выразившийся в богоборчестве, отверженности и гордыне, запечатлевший роковой разлад между мечтой и действительностью, ”присутствует” в популярной культуре второй половины ХХ в. в виде массы повествовательных клише, взятых из авантюрной прозы, комиксов, телесериалов и кинофильмов; различие между ”высокой” культурой прошлого и ”низкой” культурой настоящего здесь утрачивает мировоззренческую значимость. Оно переводится в плоскость чувственного восприятия мира человеком, чьи действительно ”титанические” возможности засвидетельствованы наукой. В них нет тайны бытия, остается просто эффект, сверхспособность, помогающая придать рассказу качество занимательности.
Конфликт, в той или иной форме неизменно присутствующий в прозе Кинга, и заключается в борьбе человека с собственными ”сверхспособностями”. Они осмыслены как проявление агрессивности мира, где властвует сила. Так построена коллизия уже первого романа Кинга ”Кэрри” (1974), где рассказывается о робкой, забитой ”девочке из низов” - Кэрри Уайт, страдающей от постоянных насмешек своих подруг и подвергающейся унижениям со стороны собственной матери — религиозной фанатички, которая требует от дочери самозабвенного послушания. Двойная эта ”репрессия” вызывает дотоле дремавшие способности Кэрри к телекинезу, пирокинезу и телепатии, а поскольку ни подруги, ни мать не унялись, то в итоге Кэрри, защищаясь, вызывает пожар и наводнение, и читатель вправе воспринять их как прообраз Апокалипсиса.
Казалось бы, привычная история о ”забитых людях” — можно вспомнить хотя бы несчастного обладателя шинели, мстящего после смерти своим мучителям, и увидеть в романе гуманистическое сострадание к ”маленькому человеку”. Но Кинг вовсе не стремится пробудить такие чувства или обыграть мотив возмездия.
Кэрри воспитывается в закрытой школе, известной, по словам писателя, ”своим безграничным консерватизмом и фанатизмом”, в данном случае фанатическим пристрастием к спорту. И этот распорядок взрывается изнутри, ибо самозащита Кэрри есть лишь ответ на внутреннее подавление человеком собственной природы, вынуждающей противопоставить ”природное” и ”гуманное”. Конечно, не вина Кэрри, а ее беда в том, что она отвечает насилием на насилие, но последнее во много раз превосходит первое. И когда ее, празднично одетую, влюбленную, вдруг окатывают с головы до ног кровью свиньи, она уничтожает все вокруг: гибнет и поклонник, увидевший было за нескладной внешностью добрую душу, и учительница, желавшая девочке добра. Гибнет практически все, и завершается этот кровавый кошмар смертью матери героини, решившей уничтожить ее как дьяволово отродье.
Читателей романа поразила, однако, вовсе не ”воспитательная” концепция Кинга, а сами эффекты. И не сразу выяснилось, что возникла новая парадигма жанра. Понять это помог одноименный фильм Брайана де Палмы (1976), где роль Кэрри сыграла начинающая Сисси Спейсек. Центральной сценой картины, ее смысловым ядром стал эпизод на стадионе, гдё под руководством учительницы дети делают гимнастику. Зрелище праздничное (яркие цвета шапочек и маек, веселая, ритмичная музыка) и одновременно жутковатое: ученицы становятся все более и более похожими на автоматы, они с охотой подчиняют себя ритму и пластике спортивного ритуала. История Кэрри в таком контексте выглядела именно как история не просто самозащиты, но бунта с предсказуемыми последствиями.
Спустя шесть лет Кинг выпустит один из самых прославленных своих романов - ”Воспламеняющая взглядом” (1980), где история Кэрри как бы написана заново. Теперь героиня, Чарли Макги, вместе с отцом спасается от преследования некой Конторы (за которой угадывается центр ЦРУ, ведущий исследования явлений экстрасенсорной перцепции в военных целях). Родители Чарли, Эндрю и Викки познакомились на студенческой скамье и вместе участвовали в таких экспериментах — за деньги, конечно. Вскоре у супругов проявились способности к телепатии. Когда же у них появилась девочка, очень скоро выяснилось, что она обладает способностями к пирокинезу, причем куда более мощными, чем родительские. Люди Конторы следили за всеми испытуемыми, почти все ”подопытные кролики” погибли, кто-то просто покончил с собой. А затем, обнаружив, что Чарли обладает столь чудодейственным свойством, начали за ней охоту.
При всей достоверности фактической основы романа (подобные опыты отнюдь не выдумка), он написан в лучших традициях авантюрного жанра. Первая половина книги — погоня за Чарли, вторая, куда более захватывающая, — поединок Энди и Чарли с ”большим боссом” Конторы капитаном Холлистером и ее агентом Джоном Рейнбердом, вознамерившимся войти в доверие к Чарли, чтобы потом, когда она покажет, на что способна, задушить ее.
Энди погибает, а Чарли, сообразив, что Контора работает на военно-промышленный комплекс, и переждав некоторое время, отправляется в либеральный журнал ”Роллинг Стоунз”, чтобы подробно рассказать о случившемся. Таким образом, в романе мы находим все компоненты проблемно-авантюрного повествования: и разоблачительность, и собственно приключения. Кинг вводит в книгу также исторические реминисценции, упоминаются президенты страны от Никсона до Форда. (В ”Мертвой зоне” на мгновение появляется президент Картер, точнее, будущий президент, — герой романа предсказывает ему победу на выборах. Такая ”привязка” действия к злобе дня очень характерный прием Кинга.)
Наконец, вся коллизия поверяется критериями Добра и Зла, и если Энди воплощает Добро, то Рейнберд, одноглазый индеец, палач, лицемер, — очевидное Зло. Эта коллизия для Кинга самая главная. То, что могло стать просто элементом авантюрной фабулы, он делает ядром мировоззренческой концепции. Напряжение фабульной
интриги ”срабатывает” оттого, что герои романа — отец и дочь, в то время как мать убита агентами Конторы. Преследование ребенка — что может вызвать более
непосредственный читательский отклик! Однако дело не только в преследовании. Через всю книгу проходит мотив воспитания Чарли. Она фактически все время
руководствуется наставлениями, данными отцом. Он с самого ее детства учил ее управлять своим опасным даром с помощью регулятивной морали: нельзя поджигать игрушку, нельзя вообще ничего поджигать, потому что это плохо, это грех. И только когда им угрожает опасность, Энди командует: действуй!
Кинг подчеркивает авторитет семьи как института, владеющего моральными нормами и противостоящего ”безнравственной” и безличной силе Конторы и потому имеющего власть санкционировать насилие, когда оно необходимо. Отдав приказ уничтожить мать Чарли, раз она не сказала, где найти девочку, Холлистер разрушил Семью. А само появление Чарли на свет — непредсказуемый результат проведенных бесчеловечных опытов над людьми. Гибель Конторы предрешена: поднявший меч от меча и погибнет. Нравственный закон воюет с аморальной силой.
Центральная этическая дилемма романа в том, успеет ли Чарли понять, что разрушение, даже если оно и вызвано необходимостью, не должно стать притягательным. Этот вопрос задает себе Энди в тот момент, когда приходится просить Чарли уничтожить людей, приехавших за ними к дому фермера Ирва, который подобрал и приютил беглецов. К сожалению, в русском переводе эта сцена опущена, между тем она важна для понимания романа.
Но мотив семейного (а не эмпирического, из жизни) наследования этических принципов — не единственный мотив такого рода в романе. Тот же фермер Ирв не просто
помогает нашим героям — он защищает свою землю от посягательств враждебных ему сил, и они мешают ему не меньше, чем главным героям. Самому традиционному сюжетному ходу (спаситель, являющийся в трудную минуту) Кинг дает концептуальное наполнение. И этим не ограничивается — после смерти Энди Чарли прячется именно у Ирва! Если Ирв и не заменяет отца, то во всяком случае он дает последние наставления, когда Чарли несет свой репортаж в либеральный журнал. Это отнюдь не следует понимать как ”хэппи энд”. Перед нами лишь знак политической ориентации автора.
Итак, ребенок, получивший от отца разрешение на насилие в ответ на насилие, поскольку по-другому в описанной ситуации действовать нельзя, оставшись один, укрощает свою разрушительную силу. В этом ребенке вызревает духовное качество. Чарли уже свободна от власти чисто природных инстинктов, она обрела нравственно осознанную свободу исполнения заповеди ”не убий”.
Леман-Гаупт, рецензировавший ”Воспламеняющую взглядом”, удивился повторяющемуся мотиву творчества Кинга — ”драматизации разрушительного импульса, которым обладают дети” [8]; действительно, можно здесь вспомнить Джонни из ”Мертвой зоны”, чья ребячливость, не соответствующая возрасту, постоянно подчеркивается повествователем, или другого, пятилетнего мальчика из романа ”Светящийся” (1977), классического романа ужасов. Ребенок в архетипической системе Кинга - это Будущее, и особенно важно, что Кинг именно детей делает центром своих апокалипсических фантазий. В скверно устроенном мире неожиданно возникают новые, еще
неведомые силы, способные кардинально изменить ситуацию. Осеняя их благодатью Традиции (в данном случае отцовского внимания и заботы), Кинг отводит от них и от их носителей обвинения в заведомой враждебности человеку и человечеству. Ребенок — не ”дьяволово семя”, а поле битвы между Добром и Злом.
”Импульс”, стало быть, не обязательно ”разрушительный”, но пока в мире господствует насилие, персонажи, обладающие сверхъестественными способностями, вынуждены его применять. Это для Кинга вне сомнений. Но столь же неопровержимо и другое: сверхъестественные возможности человека - не просто средство защиты, но и результат эволюционных изменений в его природе, обязанной выработать действенные механизмы борьбы с прогрессирующим расчеловечиванием бытия.
При таком истолковании книг Кинга обнаруживается, что их ”архетипическая основа” — свойство, обеспечивающее признание самой широкой аудитории. Кинг соотносит сюжеты своих книг с самыми глубокими слоями массового сознания, а уж потом добавляет ”завлекающие” ингредиенты - авантюрную фабулу, напряжение кульминаций и т.п. Он укореняет действие в американской повседневности, чтобы в нужный момент перевести его в совершенно иной регистр — особенно хорошо это видно в ”Мертвой зоне”. Постоянное ощущение неизвестного, пугающего, непонятного, давно ставшее привычным для американца, задыхающегося от изобилия информации, большей частью мистифицированной или пристрастно поданной, должно быть не просто донесено, но отчасти преодолено. Как сказано в ”Мертвой зоне”, должен быть какой-то иной выход из порочного круга эскалации насилия в современном мире.
Значение ”Мертвой зоны” (1979) в творчестве Кинга определяется не только качеством самой книги (хотя это, быть может, лучший его роман на сегодняшний день) и не
только степенью ее политической остроты (”Позиция”, 1978, в этом смысле не уступает *Мертвой зоне”). Писатель делает читателя участником процесса прозрения, а
не просто свидетелем неких ужасных событий, которые можно описать, но избыть невозможно. В ”Мертвой зоне” последовательно проведен принцип возрастающей самоидентификации читающего, и сделано это на всех уровнях текста.
”Мертвая зона” — в такой же мере роман воспитания как и роман предупреждение. Герой должен, подобно Рип ван Винклю, выпасть из времени, чтобы обрести состояние наивности, отчуждающее от предыдущего опыта и дающее возможность этот опыт непредвзято оценить чтобы понять, в какую сторону идут перемены в Америке. Нетрудно убедиться, что классическая схема здесь перевернута: опыт мешает герою, его ”взросление” — нравственное, следствием которого неизбежно должно стать возникающее чувство ответственности.
Принципиально, что героя зовут Джонни Смит. Он и задуман как символ ”простого” американца. Но именно в связи с выбором героя меняется значение, придаваемое его ”способностям”: это не свойство супермена, скорее, напротив, пафос книги в том, что ”способности” есть будущая норма. Человек сам не знает своих возможностей. Пока еще они проявляются благодаря стечению обстоятельств (Джонни падает в детстве на лед, а позднее, в юности, оказывается жертвой автомобильной катастрофы, и четыре с половиной года находится в бессознательном состоянии). Но, когда их обнаружение не повлечет за собой никакого вреда, они могут воспитываться сознательно. И вот герой сначала лишь предчувствует свой комплекс Нострадамуса (он предвидит, что его знакомому брызнет в лицо кислота), затем, после комы, окончательно подчиняет его себе и начинает постигать возможности своего личного вмешательства в мировой порядок. Беду предсказывают для того, чтобы вернее ее можно было предупредить. Таково антифаталистическое кредо героя и автора.
Существенно и то, что при всей условности сюжетной ситуации, точнее, ее отчетливой литературности, Кинг предельно точен в обозначении времени действия романа, эта точность тоже помогает читательской идентификации с происходящим. Период пребывания Джонни в состоянии комы, ”провал” во времени - это годы с 1970 до 1975, т.е. время резкого ”поправения” Америки. Кингу достаточно пунктиром обозначить ”возвышение” единственного подлинного антагониста Джонни — Грега Стиллсона, появляющегося на первых же страницах романа, чтобы сориентировать читателя политически: потенциальный президент-фашист — что может быть серьезнее и актуальнее? И жанр, и герой, и конфликт служат здесь политической проблематике, ”центрирующей” все блоки, из которых собран роман.
Центральная метафора романа — ”мертвая зона”. Впервые мы сталкиваемся с ней, когда Кинг объясняет, что произошло с Джонни, - в результате падения какой-то участок мозга как бы отъединяется от целого. Джонни не все может предсказать. Позднее, когда, покусившись на Грега Стиллсона, Джонни предотвращает — ценой собственной жизни — ядерную катастрофу, к которой мог бы привести страну такой президент, автор вводит второй, уже не физиологический, а символический смысл этого понятия: ”мертвая зона” — это закрытое от нас Будущее, в котором не должно быть места антигуманным тенденциям. Для того чтобы придать человеческой деятельности гуманистическую направленность, необходимо экстраполировать сегодняшние отрицательные тенденции в будущее, дабы точно знать, что не уничтожишь живое.
В связи с романом критикой задавался вопрос: ”если бы вы могли прыгнуть в машину времени и вернуться в 1932 год, убили бы вы Гитлера?” Здесь коренится важнейшая мировоззренческая антиномия книги, только внешне совпадающая с аналогичным научно-фантастическим мотивом ”предвидения будущего”. У Кинга Стилсон — лишь отрицательная тенденция, которой дали развиться до устрашающих размеров. Нельзя без ущерба для полноты развития универсума отсекать все ”недолжное”, ибо материал жизни таков, каков есть, и в этой формуле, кажущейся трюизмом, выражена суть романа, если перевести на язык обыденного сознания.
Жизнь, природа сама должна выработать механизм регуляции процесса обновления универсума, действуя посредством человека, своего высшего, но — увы! — несовершенного инструмента. Это несовершество — неизбежность ”темной” стороны человека и мира; отсюда возможна агрессия, принимающая любые формы включая и чисто политические. И только овладев ”темной” стороной своего ”я”, человек может становиться на сторону Света.
Надо сказать, что такое переформулирование языка политики на язык обыденного сознания — достижение, выделяющее Кинга из потока массовой беллетристики. Писатель последовательно проводит через книгу мотив лица и маски, приравнивая первое к подлинности, Добру, а второе - к Злу. В самом Джонни совмещены возможности стивенсовских Джекилла и Хайда (Кинг не прячет аллюзии, напротив, опирается на нее), а в Фрэнке Додде, примерном полицейском и жестоком убийце невинных девочек, которого Джонни помог ”разоблачить”, эти два лика соединяются механически: перед нами то один, то другой. Линия Фрэнка Додда (причина его жестокости — чудовищные издевательства матери, с детства развившие в нем патологические отклонения психики) становится важнейшей, если в сфере социальной патологии Зло обозначено предельно четко, то в сфере патологии индивидуальной все гораздо сложнее. Кинг не сводит социальное к биологическому, он переформулирует авантюрный сюжет таким образом, чтобы тот приобрел мировоззренческий смысл.
Так обыгрывается Кингом коллизия ”родители-дети”. История Фрэнка Додда — это параллель истории самого Джонни Смита, чья мать, напротив, из-за гробовой черты помогает ему поступить правильно, вступив в открытый бой со Стиллсоном. Сверхъестественные способности отныне служат Жизни и направляются ею же.
Далеко не всегда, впрочем, Кинг столь последовательно верен этическим ценностям обыденного сознания. Порой он действительно сосредоточивается собственно на
ужасах”, и здесь уже приобретает значение не антиномии *жизнь-смерть”, ”нравственное-безнравственное”, а иное противопоставление - внутреннего и внешнего.
Так, в романе ”Рок Сэйлема” (1975) рассказывается, как вампиры завладели маленьким городком в округе Мэн, а в ”Куджо” (1976) ("1981" - Е.Ш.) добрейший сенбернар, укушенный крысой, становится убийцей. Как сказал сам Кинг, ”мы придумываем ужасы, чтобы нам легче было избавиться от настоящих”. В изыскивании ”ужасов” Кинг действительно не знает себе равных.
Возьмем для примера хотя бы опубликованные у нас повесть ”Туман” (1985) и рассказ ”Грузовики” (1973). В ”Грузовиках” Кинг описывает ”бунт” машин, принудивших своих владельцев к полному повиновению. Разумеется, есть здесь и момент критики ”цивилизации потребления”, а сам ”бунт” выглядит как закономерная расплата за бездумно-утилитарное отношение к прогрессу. Но Кинг не страдает технофобией. Человек становится рабом машины лишь по той причине, что сама машина, совершенствуясь, перешла в какое-то иное качество, подавила все человеческие импульсы, низведя личность до уровня чистой функции.
В ”Тумане” ужас становится апокалипсическим. После каких-то страшных экспериментов (Кинг прозрачно намекает на Пентагон) людей начинает уничтожать туман, в котором ”спрятались” самые разные, но одинаково враждебные чудовища. Писателю Дэвиду, герою повести, ничего не остается, как документировать этот страшный сюжет и спасать своего ребенка.
Кинг принадлежит к числу писателей, весьма активно рассуждающих по поводу собственного творческого опыта. В одной из своих деклараций, авторском предисловии к сборнику ”Ночная смена” (1978), он писал: «Страх - это эмоция, которая делает нас слепыми. Но эта слепота помогает ощутить множество вещей, которых мы боимся, и узнать их: вот зачем нужны рассказы в жанре ”ужасов” - чтобы укрепить это полузнание». Однако самое интересное объяснение было дано им в интервью по поводу фильма ”Светящийся” (1980), снятом Стэнли Кубриком по его роману и вызвавшем массу откликов. По Кингу, роман ужасов, равно как и фильм, можно считать исключительно ”консервативным жанром”, не только в том смысле, что для его написания используются традиционные архетипы и мотивы, но и социально консервативным. Он призван, по словам Кинга, утвердить наше чувство нормальности.
Кинг пишет не о чужаках, а о вынужденных аутсайдерах, людях с необычными способностями, которых нравственный закон ”вписывает” в наличную действительность. Мир Кинга — страшный, опасный, но понятный в своей определенности, требующей от человека поступка, порой приравненного просто к акту познания части истины, в которой неизбежно скрыто запечатлен образ целого. И писательский «имидж” вполне соответствует творчеству. Кинг аттестует себя как примерного семьянина, заботливого отца троих детей и отшельника, предпочитающего сельскую жизнь неврозам большого города. Охотно рассказывает биографию (родился 21 сентября 1947 г. в Портленде, сын фермера, занявшегося торговлей, филолог, начал писать очень рано, ”Кэрри” — его первый напечатанный под собственным именем роман), любит сниматься на фоне природы. Не чуждается мистификаций: долго отрицал, что Ричард Бахман (под этим псевдонимом Кинг выпустил пять книг: сначала чтобы избежать риска при дебюте, потом с целью ограничить жанр чистого романа ужасов от прочих синтетических вещей) - это он сам. Не ограничиваясь уже выработанной жанровой моделью, экспериментирует в жанре сказки (Талисман”, 1984, написанный совместно с Питером Страубом и ставший самой кассовой” его книгой), даже кардинально повернул в сторону эротики (”Оно”). Но его книги выдают не только крепкого профессионала, а порой и серьезного писателя, а также культуролога, занимающегося теоретическим осмыслением судеб массовой культуры. В массовой беллетристике Кинг сознательно занимает промежуточную позицию, стараясь в своих произведениях соединить актуальнейшие проблемы современности и захватывающую фабулу. На страницах Кинга мистерия Добра и Зла предстает в современных ее формах, которые доступны массовому восприятию, ориентированы на него и не отступают от свойственных ему ценностей.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Перевод романа см.: Искусство кино. 1989. N 11 и сл.

[2] См.: Зверев А. Второе зрение // Иностр. лит. 1984. N 1.

[3] См.: Пельцев Н. Страшные сказки Стивена Кинга: Фантазии и реальность // Кинг Стивен. Мертвая зона. М., 1987.

[4] См.: Зверев А. Указ. соч. С. 72.

[5] См.: Пальцев Н. Указ. соч. С. 410.

[6] См.: Пальцев Н. Указ. соч. С. 412.

[7] См.: Зверев А. Указ. соч. С. 73.

[8] См.: International Herald Tribune. 1980. Sept. 16. Р. 14.